Estimación de tiempo de lectura: 12 minutos.
Escucha
este artículo.
Para dar ambiente
al artículo.
El niño que miraba los carteles
Hay personas que nacen en el lugar exacto y en el momento preciso para cambiar algo importante. Jan Tschichold fue una de ellas. Nacido en Leipzig el 2 de abril de 1902, creció rodeado de botes de pintura, pinceles y la caligrafía diaria de su padre, un rotulista y pintor de letreros de origen eslavo que se ganaba la vida escribiendo con precisión las palabras que otros necesitaban leer. Esa imagen doméstica de la letra como oficio, como trabajo manual y como herramienta de comunicación, marcaría para siempre la forma en que el joven Jan entendería el diseño tipográfico. Además, a los doce años, en 1914, visitó la Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik, una gran exposición de artes gráficas e industria editorial celebrada en su propia ciudad, y aquello le dio un horizonte. Mientras otros chicos de su edad pensaban en otra cosa, él miraba los tipos de imprenta con una concentración que debía de resultar, cuando menos, llamativa. Decidió estudiar dibujo, se trasladó à la ciudad cercana de Grimma y allí, en los ratos libres, descubrió la traducción alemana del Writing & Illuminating & Lettering de Edward Johnston, una obra que por entonces ejercía una influencia considerable en toda Alemania. Más tarde, con el consentimiento de su padre, entró en la Academia de Artes Gráficas de Leipzig, donde fue admitido como alumno de Herman Delitsch, un maestro que le enseñó caligrafía, grabado en cobre, xilografía y encuadernación, y que lo introdujo en el estudio de los grandes creadores históricos de tipos: Palatino, Tagliente, Jan van de Velde. Con tan solo diecinueve años y una madurez técnica poco común, Tschichold ya sabía exactamente hacia dónde quería ir, aunque todavía no lo sabía del todo.
La sacudida de Weimar
Corría el año 1923 cuando Tschichold viajó a Weimar para asistir à la primera gran exposición de la Bauhaus, y lo que vio allí, en particular el catálogo diseñado por Herbert Bayer, le provocó algo parecido a un cortocircuito estético. Hasta ese momento su trabajo había transitado por los caminos del historicismo tipográfico y la caligrafía ornamental. Era, sin duda, un trabajo elegante y técnicamente solvente, pero también estaba anclado en un pasado que, con la velocidad de los tiempos que corrían, empezaba a parecer distante. La Bauhaus, sin embargo, le mostró algo completamente diferente: la geometría como principio, la función como argumento, la supresión del ornamento como liberación. Por si fuera poco, el constructivismo ruso de El Lissitzky y la fotografía experimental de László Moholy-Nagy completaron aquel detonador visual. En poco tiempo, Tschichold transformó su manera de concebir la página impresa. Comenzó a diseñar carteles con composiciones asimétricas e inclinadas, rompiendo con los esquemas centrados que dominaban la tradición alemana. Tan intensa fue su identificación con los movimientos de vanguardia que durante un tiempo firmó sus trabajos como «Ivan» en lugar de Jan, en homenaje à la revolución rusa que tanto admiraba. En octubre de 1925, con la convicción de quien ha encontrado algo verdadero, publicó en la revista Typographische Mitteilungen un manifiesto tipográfico titulado Elementare Typographie. En aquellas páginas formuló diez principios que planteaban la tipografía orientada à la función, la comunicación como fin último del impreso, el uso exclusivo de la letra sans-serif, la composición asimétrica, el rechazo del ornamento y la estandarización de formatos según las normas DIN. Era, en esencia, una declaración de guerra a todo lo anterior.
Un libro que lo cambió todo
Tres años después de aquel manifiesto, en 1928, Tschichold publicó Die neue Typographie, y con ese libro se convirtió en el primer diseñador que recogía de manera sistemática los principios del diseño moderno orientados específicamente al trabajo cotidiano de impresores, tipógrafos y diseñadores gráficos. No era una obra teórica para consumo académico, sino un manual práctico dirigido a profesionales reales que necesitaban entender qué estaba pasando en el mundo de las artes gráficas. El libro estaba compuesto en formato A5, encuadernado en negro con el lomo en plata y compuesto, naturalmente, en tipografía de palo seco. Ruari McLean, el estudioso escocés que más tarde traduciría al inglés algunas de sus obras, lo describiría como sorprendentemente elegante para tratarse de tipografía de vanguardia, «porque Tschichold había, de hecho, asimilado los principios tradicionales del diseño tipográfico que eran puestos en práctica, aunque de un modo no convencional». Esa tensión entre tradición y ruptura, entre el dominio técnico heredado y la voluntad de transformación, es precisamente lo que hace a Die neue Typographie una obra tan singular. En sus páginas, Tschichold proclamaba el inicio de una nueva era cultural europea con una intensidad propia de alguien que tenía veintiséis años y la certeza de estar en el lado correcto de la historia. Con todo, el libro tardó décadas en traducirse a otras lenguas y su influencia directa quedó limitada durante mucho tiempo a los países de habla alemana. En 1930, sin embargo, la revista londinense Commercial Arts le dedicó un artículo de diecinueve páginas, señal de que algo estaba llegando a oídos de los profesionales fuera del ámbito germánico.
El precio de la modernidad
Mientras Tschichold diseñaba carteles de cine para el Phoebus Palace de Múnich, combinando tipografía, fotografía y colores planos en un estilo directamente deudor de Lissitzky y Man Ray, la situación política alemana se deterioraba a una velocidad vertiginosa. La República de Weimar se desmoronaba bajo el peso de la hiperinflación, la crisis del 29 y el ascenso imparable del nacional-socialismo. Para los nazis, la tipografía moderna, asociada con la Bauhaus y con las vanguardias internacionales, formaba parte de ese «arte degenerado» que debía suprimirse. Tschichold, que por entonces enseñaba en la Escuela de Artes Gráficas de Múnich a razón de unas treinta horas semanales, era además sospechoso de «bolchevismo cultural» por sus simpatías con los movimientos de izquierda y su rechazo à la escritura gótica Fraktur, que el régimen consideraba seña de identidad nacional. En enero de 1933, pocas semanas después de que Hitler accediera à la cancillería, la casa de Tschichold fue registrada por las autoridades. Tanto él como su esposa Edith fueron detenidos, y él pasó seis semanas en la cárcel. Su contrato como profesor fue rescindido de inmediato. Gracias à la intervención del director de la Baseler Allgemeinen Gewerbeschule, pudo obtener trabajo en Basilea y emprender el camino del exilio. Dejaba atrás una Alemania que quemaba libros y perseguía tipógrafos; iniciaba, sin saberlo aún, una etapa que lo llevaría a repensar casi todo lo que hasta entonces había defendido con tanto ardor.
La gran transformación
El exilio en Suiza fue, paradójicamente, el período más fértil de la evolución intelectual de Tschichold. Lejos del dogmatismo vanguardista que había caracterizado sus años alemanes, comenzó a acercarse de nuevo à la tipografía clásica, a los libros bien impresos, a los márgenes calculados con paciencia y à la composición simétrica que durante años había despreciado. En 1935 publicó Typographische Gestaltung, una obra compuesta en Bodoni e impresa en distintos tipos de papel, que representaba un giro radical respecto a Die neue Typographie. Aquel mismo año publicó también su primer artículo elogiando las virtudes de la composición simétrica tradicional. Sus antiguos correligionarios reaccionaron con escándalo. Kurt Schwitters escribió à la viuda de Theo van Doesburg: «Me da pena el trabajo reaccionario de Tschichold». Y Max Bill protagonizaría una agria polémica con él en 1946, a raíz de una conferencia donde Tschichold expuso sus nuevas convicciones sobre la permanencia de los valores clásicos. La respuesta de Tschichold fue contundente: la rigidez de la Nueva Tipografía le parecía, a esas alturas, una metáfora visual de la Gleichschaltung de Goebbels, esa uniformización forzosa que el nazismo había aplicado a todos los ámbitos de la cultura alemana. No era un rechazo de la modernidad, sino una reivindicación de la inteligencia frente al dogma. Más que traicionar sus ideas, Tschichold las estaba ampliando, buscando una síntesis entre la funcionalidad del impreso moderno y la elegancia acumulada durante siglos de tradición tipográfica europea. Aquel equilibrio difícil es, quizás, su contribución más madura y menos comprendida.
El milagro de los pingüinos
En 1947, cuando Tschichold aceptó la propuesta del editor Allan Lane para reformar la identidad gráfica de Penguin Books, tenía cuarenta y cinco años, una experiencia vastísima y una idea muy clara de lo que necesitaba una editorial para ser reconocible sin ser previsible. Penguin había nacido en julio de 1935 con sus célebres portadas naranja y blanco, y a finales de la guerra contaba con unos 500 títulos en su colección principal y otros 150 en la línea Pelican. Pero la producción editorial era, desde el punto de vista tipográfico, bastante irregular. Tschichold se puso manos à la obra con una disciplina que dejó perplejo al personal de la editorial. Antes de tocar nada, elaboró las llamadas Penguin Composition Rules, un documento detallado que regulaba márgenes, tamaños de título, uso de adornos, símbolos y espaciados, y que está considerado el primer manual de estilo editorial de la historia moderna del libro. Su filosofía era tan sencilla como exigente: la tipografía es un instrumento al servicio de la comunicación entre el autor y el lector, y cualquier elemento que obstaculice esa comunicación sobra. Diseñó retículas para cada colección, redibujó el famoso pingüino y creó cerca de quinientas portadas con la única ayuda de un asistente danés llamado Erik Ewergaard Frederiksen. No impuso una sola tipografía para todos los libros, sino que eligió la fuente según el contenido de cada obra, lo que implicaba un diseño singular para cada título. El resultado fue una colección que parecía coherente sin ser monótona, elegante sin ser fría, popular sin ser vulgar. Tschichold demostró que el diseño editorial de calidad no está reñido con la producción masiva, y ese argumento sigue siendo tan vigente hoy como lo era en 1949, cuando regresó a Suiza ante la devaluación de la libra esterlina.
Sabon, la tipografía perfecta
En 1960, un consorcio formado por las fundidoras D. Stempel AG, Linotype y Monotype planteó a Tschichold un problema sin precedentes: diseñar una tipografía que produjera resultados idénticos en tres sistemas de composición completamente distintos, la monotipia, la linotipia y la composición manual con tipos fundidos a mano, todos ellos con restricciones técnicas incompatibles entre sí. Era, por decirlo con claridad, un encargo casi imposible. La monotipia componía carácter a carácter, la linotipia fundía líneas enteras como una sola pieza, y la composición manual trabajaba con tipos físicos individuales. Cada sistema imponía sus propias medidas y sus propias limitaciones al ancho de los caracteres. Tschichold aceptó el desafío y pasó años dibujando los originales a un tamaño diez veces superior al definitivo, con una precisión caligráfica que recordaba sus años de aprendiz en Leipzig. El resultado fue la Sabon, una tipografía de serifa antigua inspirada en los tipos de Claude Garamond, pero un cinco por ciento más estrecha para permitir el ahorro de espacio en la composición. Fue lanzada oficialmente en 1967 y debe su nombre a Jacques Sabon, un fundidor francés del siglo XVII que introdujo los caracteres romanos en la Alemania de su época trabajando con matrices originales de Garamond. La Sabon es, hoy en día, una de las tipografías más elegantes y funcionales disponibles para el diseño editorial, y sigue siendo la elección preferida de diseñadores de libros que buscan legibilidad, nobleza formal y una conexión auténtica con la mejor tradición tipográfica occidental. Es, en cierta medida, el testamento tipográfico de un hombre que dedicó su vida entera a pensar cómo debería verse la letra impresa.
Burgkerstraße 61
821 Freital
Abdruck nur gegen Quellenangabe!
Un legado sin fecha de caducidad
Jan Tschichold murió en Locarno el 11 de agosto de 1974, víctima de un cáncer, después de haber pasado sus últimos años en Berzona, en el Ticino suizo, rodeado de libros y de un jardín que cuidaba con la misma atención que dedicaba a sus composiciones tipográficas. En 1972, con motivo de su setenta cumpleaños, escribió en tercera persona con una ironía que le salía natural: «Dos hombres destacaron como las más importantes influencias en la tipografía del siglo XX: Stanley Morison, que falleció en 1967, y Jan Tschichold». La frase podría parecer arrogante, pero en realidad era una evaluación técnica bastante precisa. Su trayectoria había recibido el reconocimiento de las instituciones más importantes del diseño mundial: la Medalla de Oro del Instituto Estadounidense de Artes Gráficas en 1954 y el Premio Gutenberg de la ciudad de Leipzig en 1965. Lo que hace de Tschichold una figura tan estimulante para cualquier diseñador de hoy no es solo la calidad de su trabajo, sino la coherencia de su pensamiento en evolución. Fue el revolucionario que supo renunciar a su propia revolución cuando comprendió que esta se había convertido en un nuevo dogma. Fue el defensor de la asimetría que volvió à la simetría sin traicionar ningún principio, porque en el fondo su único principio fue siempre la legibilidad, la claridad y el respeto por el lector. Sus Penguin Composition Rules son, a día de hoy, un modelo de rigor editorial que cualquier diseñador que trabaje en el campo del libro haría bien en estudiar. Y la Sabon, discreta y perfecta, sigue apareciendo en miles de páginas impresas cada año sin que nadie la note especialmente, que es exactamente lo que Tschichold habría querido.
Referencias
- Burke, C. (2007). Active literature. Jan Tschichold and New Typography. Hyphen Press. Estudio monográfico exhaustivo sobre la etapa vanguardista de Tschichold y su relación con los movimientos de vanguardia europeos, especialmente el constructivismo y la Bauhaus.
- de Jong, C. W., Purvis, A. W., Le Coultre, M. F., Doubleday, R. B. y Reichart, H. (2008). Jan Tschichold—Master Typographer: His Life, Work & Legacy. Thames & Hudson. Obra de referencia que recorre toda la trayectoria profesional y biográfica de Tschichold con abundante material gráfico y análisis crítico de su producción.
- Tschichold, J. (1928). Die neue Typographie. Bildungsverband der Deutschen Buchdrucker. El manifiesto fundacional de la tipografía moderna, donde Tschichold establece los principios funcionalistas que revolucionaron el diseño editorial del siglo XX.
- Tschichold, J. (1935). Typographische Gestaltung. Benno Schwabe. Obra que marca el giro intelectual de Tschichold hacia la tradición clásica, con un análisis matizado de las relaciones entre modernidad y herencia tipográfica.
- McLean, R. (1975). Jan Tschichold: Typographer. Lund Humphries. Biografía crítica del diseñador escrita por el estudioso escocés que tradujo al inglés varias de sus obras y que ofrece una perspectiva privilegiada sobre su influencia en el mundo editorial anglosajón.
Debe estar conectado para enviar un comentario.