Escher, el arquitecto de lo imposible que rediseñó nuestra mirada

Hay una ironía deliciosa en la vida de Maurits Cornelis Escher: el hombre que acabaría reinventando la forma en que percibimos el espacio fue, durante buena parte de su infancia y adolescencia, un estudiante lamentable. Nacido el 17 de junio de 1898 en Leeuwarden, en el norte de Holanda, sacaba malas notas en casi todas las asignaturas, a excepción del dibujo. Su padre, George Arnold Escher, ingeniero civil de sólida formación técnica, tenía muy claro lo que quería para su hijo menor: que estudiase arquitectura. En 1919, por presión paterna, Maurits ingresó en la Escuela de Arquitectura y Artes Decorativas de Haarlem, con más resignación que entusiasmo. Por fortuna, aquella escuela tenía un profesor llamado Samuel Jessurun de Mesquita, un grabador que, al ver los primeros trabajos del joven estudiante, le aconsejó que abandonara la arquitectura y se entregara de lleno a las artes gráficas. Así que, desde el principio, la trayectoria de Escher fue un accidente afortunado, una ruta inesperada que arrancó de la desobediencia suave y la intuición de un maestro perspicaz. Sin aquella conversación, quizás hoy hablaríamos de un arquitecto holandés discreto y no del artista gráfico más reproducido del siglo XX.

La Alhambra como detonador de una obsesión

Si Haarlem fue la semilla, la Alhambra fue el detonador. Entre 1922 y 1935, Escher recorrió Italia con inagotable curiosidad, llenando cuadernos de apuntes de paisajes, fachadas y texturas. Sin embargo, fue un viaje a España, y muy concretamente su segunda visita al palacio nazarí de Granada en 1937, lo que cambió el rumbo de toda su obra. Los mosaicos y alicatados de la Alhambra, construidos sobre una lógica matemática exquisita, fascinaron a Escher de una manera que sus propias palabras no acababan de describir con precisión. Aquel palacio contenía hasta 17 tipos distintos de técnicas mosaicas, que los matemáticos tardarían décadas en catalogar y comprender del todo. Escher los copió con paciencia y, al regresar a su estudio, comenzó a trasladar esa geometría islámica a formas figurativas —aves, peces, lagartos— donde el arte decorativo árabe, que prohibía la representación de seres vivos, cedía el paso a un vocabulario nuevo y perturbador. Aquella segunda visita, además, coincidió con el estallido de la Guerra Civil española, lo que convertía ese instante de creación en algo particularmente paradójico: en medio del caos, Escher encontraba el orden más perfecto que había visto nunca.

El grabador que hablaba con matemáticos

Una de las cosas más fascinantes de la figura de Escher es que nunca estudió matemáticas de manera formal. Y sin embargo, los matemáticos lo amaban. Roger Penrose, distinguido después con el Premio Nobel de Física en 2020, colaboró con él y popularizó sus propias figuras imposibles a partir del diálogo con el grabador holandés. Benoit Mandelbrot, el inventor de la geometría fractal, lo consideró una de sus fuentes de inspiración directas. La obra de Escher exploraba la geometría hiperbólica, los sólidos platónicos, las simetrías especulares y las teselaciones con una intuición que sus contemporáneos artistas ni siquiera alcanzaban a entender, pero que los científicos reconocían de inmediato como algo verdadero. A lo largo de cincuenta años de carrera, produjo más de 4.000 litografías y grabados en madera, además de unos 2.000 dibujos y bocetos, alcanzando una densidad de trabajo que asombra. Este diálogo silencioso entre arte y ciencia encontraría su formulación intelectual más célebre en 1979, cuando Douglas R. Hofstadter publicó «Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle», obra ganadora del Premio Pulitzer en 1980, en la que los grabados de Escher se usaban como paradigma de los sistemas autorreferenciales y los bucles extraños del pensamiento humano.

Teselar el plano: la lógica del diseño editorial

Llegados a este punto, conviene preguntarse qué tiene todo esto que ver con el diseño editorial. La respuesta es más directa de lo que parece. Una de las herramientas más fundamentales del diseñador de publicaciones es la retícula, ese sistema de columnas, módulos y líneas guía que organiza el espacio de la página con armonía y coherencia. La retícula es, en esencia, una teselación aplicada: una estructura que divide el plano en unidades repetibles, ordenadas y funcionales. Escher pasó décadas perfeccionando esa misma operación —la partición regular del plano— con la diferencia de que sus módulos eran lagartos, ángeles o peces. Cuando un diseñador editorial establece una cuadrícula modular para un catálogo o una revista, está aplicando, sin saberlo siempre, el mismo principio que Escher codificó visualmente: dividir el espacio sin dejar huecos, sin solapamientos, manteniendo una lógica interna que el ojo percibe como orden aunque no sepa explicar por qué. La aproximación matemática à la composición visual que hoy enseñan Josef Müller-Brockmann o Jan Tschichold tiene raíces en la misma fascinación por la geometría que consumió a Escher durante toda su vida.

Portadas, discos y la cultura visual del siglo XX

La influencia de Escher no se quedó encerrada en los libros de matemáticas ni en las discusiones académicas. Sus imágenes se filtraron en la cultura popular de una manera torrencial y, con frecuencia, no autorizada. Grupos de rock como Pink Floyd, The Rolling Stones y Mott the Hoople utilizaron motivos directamente inspirados en sus grabados para portadas de discos durante los años sesenta y setenta. Sus figuras imposibles reaparecieron en campañas publicitarias, en papel de regalo, en carteles, en camisetas y en los créditos de películas. Directores como Christopher Nolan en «Inception», Peter Jackson en «El Hobbit» y Scott Derrickson en «Doctor Strange» recrearon espacios imposibles que remitían directamente a «Relatividad» o «Belvedere». Más recientemente, la serie coreana «El Juego del Calamar» recuperó su universo estético en secuencias visuales de gran impacto. Escher se convirtió así en uno de los artistas más copiados de toda la historia, hasta el punto de que, en los últimos años de su vida, dedicó parte de su tiempo a destruir las planchas originales de sus grabados para evitar la difusión indebida de reproducciones no autorizadas. Rara paradoja la suya: un hombre que había construido su obra sobre la idea del infinito tratando de detener una reproducción que, efectivamente, parecía infinita.

Lo imposible como herramienta de comunicación

Para un diseñador editorial, el legado de Escher trasciende la mera cita visual o la referencia estética. Sus figuras imposibles plantean, de forma aguda, la pregunta central de cualquier proyecto gráfico: ¿cómo comunicar con una imagen plana algo que existe en múltiples dimensiones? Escher pasó décadas respondiendo esa pregunta desde el arte, y sus soluciones —la profundidad sugerida por el tono, la perspectiva forzada, la transformación gradual de formas— siguen siendo recursos válidos y poderosos para cualquiera que trabaje con la página impresa o la pantalla. La metamorfosis, por ejemplo, esa técnica mediante la cual una forma geométrica abstracta se transforma progresivamente en un ser figurativo, es exactamente lo que hace una buena infografía narrativa o una secuencia editorial bien construida: guiar al lector de lo simple a lo complejo sin que note el esfuerzo. Sus xilografías de la serie «Metamorfosis» —realizadas entre 1939 y 1940— son, en ese sentido, manuales de diseño de la comunicación disfrazados de arte.

Un legado que sigue dando vueltas

Escher murió el 27 de marzo de 1972 en Hilversum, sin haber recibido nunca el reconocimiento pleno de los círculos artísticos más elitistas. Los críticos tardaron décadas en tomarlo en serio, aunque los científicos y el gran público lo habían adoptado ya mucho antes. Hoy, el Museo Escher de La Haya alberga la colección más extensa de su obra y atrae a miles de visitantes cada año. Sus retrospectivas internacionales acumulan, de manera consistente, cifras de público que envidiaría cualquier institución cultural: solo la gira italiana que precedió à la exposición de Madrid en 2017 reunió más de 700.000 visitas. Aquella muestra, instalada en el Palacio de Gaviria, incluyó una sala llamada «Eschermanía» donde se documentaba de manera exhaustiva la influencia del holandés en la cultura popular. Más de medio siglo después de su muerte, sus escaleras siguen subiendo y bajando al mismo tiempo, sus manos continúan dibujándose la una à la otra, y sus lagartos escapan todavía de las páginas para recordarnos que el plano, como el papel, solo es una limitación para quien no sabe imaginar lo que hay más allá de sus bordes.

El diseñador que no sabía que era diseñador

Hay una última reflexión que merece la pena detenerse a considerar. Escher ilustró libros, diseñó tapices, creó sellos postales, elaboró murales y patrones para papel de regalo. En realidad, nunca dejó de ser un artesano gráfico en el sentido más amplio de la expresión, alguien que entendía que el arte no vive ajeno a los objetos de la vida cotidiana sino que los habita y los transforma. Su obra, aunque firmada como arte puro, era también diseño aplicado: funcionaba en portadas, en carteles, en cubiertas de revistas, porque sus composiciones tenían la virtud rarísima de ser simultáneamente sorprendentes y ordenadas, perturbadoras y legibles. Eso es, en el fondo, lo que todo diseñador editorial persigue: una página que sorprenda pero que no pierda al lector, una estructura que sostenga sin asfixiar, un orden que sea visible en su resultado pero invisible en su construcción. Escher lo formuló en madera y tinta, sobre papel y desde una intuición que no necesitó de ninguna escuela para desarrollarse. Y esa es, quizás, su enseñanza más valiosa: que el dominio profundo de la geometría del espacio, sea cual sea el soporte, es la base sobre la que cualquier diseño memorable puede levantarse.

Referencias

Escher, M. C., & Bool, F. H. (1992). M. C. Escher: His Life and Complete Graphic Work. Abrams. Catálogo exhaustivo de la obra de Escher, con ensayos biográficos que documentan sus técnicas de grabado, su relación con los matemáticos y el desarrollo de su sistema de teselaciones. Referencia fundamental para el estudio de su producción gráfica completa.
Hofstadter, D. R. (1979). Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid. Basic Books. [Edición en español: Tusquets, 2014]. Premio Pulitzer 1980. Obra filosófica y matemática que utiliza los grabados de Escher como paradigma de los sistemas autorreferenciales, analizando los paralelismos entre arte, música y lógica formal.
Locher, J. L. (Ed.). (2006). The Magic of M. C. Escher. Thames & Hudson. Edición monográfica de referencia que reúne los trabajos más significativos del artista, con análisis de sus técnicas matemáticas y la influencia de los mosaicos islámicos de la Alhambra en la evolución de su lenguaje visual.
Schattschneider, D. (2004). M. C. Escher: Visions of Symmetry. Abrams. Estudio académico sobre las teselaciones de Escher, con especial atención a su relación con la cristalografía y los grupos de simetría plana, documentado a partir de los cuadernos de trabajo originales del artista.
Müller-Brockmann, J. (1961). Rastersysteme für die visuelle Gestaltung / Grid Systems in Graphic Design. Niggli Verlag. Manual de diseño editorial de referencia que sistematiza el uso de la retícula tipográfica, cuya lógica de partición modular del plano conecta directamente con los principios de teselación que Escher desarrolló a lo largo de su carrera artística.