Un niño sin padre en la Zúrich de 1914. Conviene empezar por donde empiezan las cosas, aunque sea incómodo. Emil Ruder nació el 20 de marzo de 1914 en Zúrich, hijo de Elise Ruder, una mujer católica cuya familia procedía de Hugsweier, un pueblo diminuto en la provincia alemana de Baden. El padre nunca apareció en la partida de nacimiento, de modo que el niño, bautizado originalmente como Emil Josef, adoptó el apellido materno y cargó, quizá sin saberlo, con una marca de origen que luego explicaría esa obsesión suya por el orden y la claridad. Del abuelo Robert, colorista de oficio, parece haber heredado la llamada «vena artística», aunque en realidad Ruder quiso ser músico antes que tipógrafo, y solo más tarde calmaría esa frustración tocando el violín en un cuarteto de amigos.
Sin embargo, el sistema educativo suizo de aquellos años no ofrecía estudios superiores específicos de diseño, así que en abril de 1929, con apenas dieciséis años, el joven Emil empezó su formación profesional como compositor tipográfico en la empresa Fachschriftenverlag de Zúrich. Allí pasó siete años y medio aprendiendo todos los departamentos del oficio, y en 1933 aprobó el examen de grado. Por esos mismos años, Suiza recibía a los exiliados del nazismo: Johannes Itten, Paul Klee y, sobre todo, Jan Tschichold, que se instalaba en Basilea. El aire cultural del país vecino se trasladaba, casi por ósmosis, a los talleres suizos, y el pequeño Emil crecía rodeado de ese polen nuevo.
Además, en febrero de 1936 solicitó la nacionalidad suiza, que le concedieron un mes más tarde, y poco después viajó a París entre octubre de 1938 y marzo de 1939 para estudiar francés. El propio Ruder confesaría años más tarde que el diploma fue solo una excusa para prolongar la estancia y trabajar como freelance en la capital francesa. Regresó a Suiza empujado por la guerra y volvió a Fachschriftenverlag, donde llegó a dirigir el departamento de remendería hasta abril de 1941. Entonces, con casi treinta años, decidió algo que cambiaría su vida: ampliar formación en la Kunstgewerbeschule de Zúrich.
Zúrich, la Bauhaus y los maestros secretos
En la Gewerbeschule zuriquesa se enseñaban los principios de la Bauhaus y la Nueva Tipografía de Tschichold, dos corrientes que terminarían moldeando al futuro Ruder. El director era entonces Johannes Itten, sucesor de Alfred Altherr, y el ambiente mezclaba el Vorkurs bauhausiano con la recién llegada psicología de la Gestalt, iniciada por Max Wertheimer en Fráncfort en 1912 y popularizada más tarde por Rudolf Arnheim. De hecho, la Gestalt estaba floreciendo justo cuando Ruder llegaba à la escuela, y pronto se convertiría en el núcleo teórico del diseño de posguerra.
El acceso no era sencillo, porque los cupos rondaban los seis u ocho alumnos por especialidad, y había examen de selección. Ruder pasó con la máxima nota, aunque jamás le interesaron las calificaciones, una coherencia temprana con lo que después predicaría. En el verano de 1942 recibió clases de Walter Käch, maestro de caligrafía y dibujo de letras que había sido, a su vez, alumno de Fritz Helmut Ehmcke, Rudolf von Larisch y Anna Simons. Käch enseñó esa disciplina durante treinta años y dejó en Ruder una huella imborrable, reconocida en un emocionante homenaje publicado en Typografische Monatsblätter en 1966.
Por otra parte, fue Alfred Willimann quien actuó como modelo íntimo. Adrian Frutiger, preguntado años después sobre quién fue la verdadera inspiración de Ruder, respondió sin dudar: «En primer lugar Alfred Willimann. Estuvo presente como una estatua, como una efigie». Willimann, según Frutiger, era genial, desinteresado del dinero y «demasiado fino para ser famoso». Karl Sternbauer completó el cuadro con clases de caligrafía y composición tipográfica, del que quedó un legado curioso: unas composiciones talladas en linóleo que Ruder encuadernó en una publicación de estudiante. Quien siembre bien recoge bien, y aquel trío de maestros sembraría con generosidad.
Basilea, Hofmann y el nacimiento del método
En 1942, con apenas veintiocho años, Ruder fue elegido profesor de la Allgemeine Gewerbeschule (AGS) de Basilea para hacerse cargo de la tipografía destinada a los aprendices del oficio. Su objetivo, según relata el discípulo Helmut Schmid, era nítido: aspirar a una tipografía que fuese expresión de su tiempo, rehusando modelos e imitaciones, y apoyada en una sensibilidad por «un material auténtico y honesto». Hacia 1947 se convirtió en jefe del Departamento de Aprendices en Artes Aplicadas, y ese mismo año conoció al pintor e impresor Armin Hofmann, con quien iniciaría una larga colaboración docente.
A mediados de los años cincuenta el tándem Ruder‑Hofmann ya gozaba de reputación internacional, y durante los sesenta los cursos tenían listas de espera considerables. Para responder a tanta demanda, en abril de 1968 pusieron en marcha la primera clase oficial de postgrado en diseño gráfico, la «Weiterbildungsklasse für Graphik», que consolidó a Basilea como referencia mundial. Aquella escuela fue semillero, además, de continuadores como Karl Gerstner, con su tipografía integral, y también de rebeldes como Wolfgang Weingart, padre de la New Wave.
Ruder entendía la enseñanza de un modo peculiar, nada autoritario. Como recordaba su compañero Robert Büchler, nunca se mostraba «solamente como transmisor de conocimientos específicos aislados», sino que buscaba ver la tipografía «en conexión directa con el todo»: grafismo, pintura, música, literatura y pensamiento. Por eso detestaba los manuales convertidos en recetario. «Las reglas son para Ruder una atrocidad. Ningún manual de diseño, ninguna receta, ninguna regla conducen a un trabajo maduro», dejó escrito su colega. Más bien prefería parámetros que obligaran al lector a pensar, a dudar, a equivocarse un poquito. Y en esa paradoja, curiosamente, se gestó el manual más influyente de la tipografía suiza.
La tipografía como medio, nunca como fin
Su credo cabe en una sola frase: la tipografía no tiene un objetivo intrínseco, sino que «es un medio para un fin». Pero debajo de esa aparente modestia había una ambición enorme, porque Ruder sostenía que «técnica, función y diseño formal son conceptos inseparables en tipografía», y que pretender resolver primero lo técnico y después lo formal era un error didáctico grave. Así lo explicaba a sus alumnos con demostraciones concretas antes de cerrar con sentencias rotundas, un método que funcionaba como una mezcla de taller artesano y laboratorio universitario.
Uno de los aspectos más hermosos de su pensamiento proviene del Tao Te Ching, que interpretaba con gusto oriental: la forma de las cosas se define por el espacio vacío, y sin ese hueco una jarra no es recipiente sino pedazo de arcilla. Por eso, para él, «las zonas no impresas dan vida a las impresas». De hecho, en un texto publicado en la revista Diseñador recogía la idea con más lirismo, afirmando que en la tipografía contemporánea «el blanco ya no es sólo el fondo pasivo de los símbolos impresos», sino un campo de fuerzas cuyas líneas invisibles atraviesan el texto. Citaba además a Matisse, quien decía que la expresión de un cuadro no reside en el rostro ni en el gesto violento, sino «en la composición global» y en «las áreas vacías» que rodean los cuerpos.
Ruder también era tajante sobre la legibilidad, que consideraba la finalidad primera del oficio. «La obra impresa que no se puede leer se convierte en un producto sin sentido», afirmaba, y esa frase presidió como portada el número especial de TM en marzo de 1971, un año después de su muerte. Daba reglas prácticas, eso sí, casi a regañadientes: una línea de más de sesenta caracteres traba la lectura, un interlineado demasiado corto destruye la linealidad, y uno excesivo produce un efecto de tiras blancas que domina la atención y rompe el gris textual que necesita el ojo para leer cómodamente. Todo muy obvio ahora, menos obvio entonces.
Univers, la familia tipográfica que lo enamoró
En 1961 Ruder firmó un texto decisivo sobre la tipografía del momento, donde dejaba clara su posición. «Nuestra época necesita obras impresas que alcancen consideración en la competencia de ideas y productos. Necesitamos mayúsculas, seminegritas, negritas, chupadas, anchas, cursivas y regulares. Sólo las letras de palo seco responden a exigencias de tal magnitud, y no cualquier palo seco, sólo un buen palo seco». Ese buen palo seco, para él, era la Univers de Adrian Frutiger, con sus veintiuna variantes que resolvían el problema crónico de combinar fuentes de orígenes distintos.
Conviene señalar algo curioso: Frutiger había trabajado durante 1950 en las clases de Walter Käch en Zúrich, y allí surgieron los principios que darían lugar à la Univers unos años después. Es decir, Ruder abrazó una tipografía que nacía del mismo linaje pedagógico que lo había formado a él. Celebraba que con la Univers el diseñador nunca se vería obligado a mezclar elementos extraños, algo que él consideraba típico de la etapa Bauhaus y que criticaba con sorna, aunque fuese la única vez que se permitió un sarcasmo hacia aquella escuela venerada.
En paralelo, Ruder se había convertido en figura clave de Typografische Monatsblätter. Desde 1946 emergió en la revista como exponente del modernismo, y entre 1957 y 1959 publicó la serie de cuatro artículos titulada «Wesentliches», dedicada al plano, la línea, la palabra y el ritmo, que funcionaron como antesala directa de su libro. En 1952 la fusión de Schweizer Graphische Mitteilungen, Revue Suisse de l’Imprimerie y Typographische Monatsblätter dio lugar à la mítica TM, donde Ruder diseñó el número dos por completo e introdujo, en la portada de febrero, la tipografía Monotype que lo consagraría como reformador radical. Después firmaría portadas emblemáticas, entre ellas dos series memorables: variaciones con cuadrados en 1955 y diez cubiertas tipográficas con la Univers en 1961.
Carteles, libros y el pulso del blanco
El diseñador tipógrafo Ruder tenía, además, una mano prodigiosa para resolver problemas bidimensionales. Frutiger le llamaba «el arquitecto del plano», y no era halago vacío. Su producción abarcaba desde tarjetas mínimas hasta pósters de tamaño universal de 128 por 90,5 centímetros, pasando por papelería corporativa, anuncios, cubiertas, catálogos y libros. En el Basler Plakatsammlung se conservan treinta y tres carteles suyos realizados entre 1953 y 1970, impresos en linóleo o en offset, mayoritariamente para exposiciones del Gewerbemuseum y del Kunsthalle de Basilea.
Seis de esos carteles fueron premiados como mejor cartel del año, entre ellos los dedicados a «Glaskunst aus Murano» (1955), «Max Beckmann» (1955), «Japanische Kalligraphie» (1956), «Richard Doetsch‑Benziger» (1967), «die Zeitung» (1958) y «ungegenständliche Photographie» (1960). No es un mal expediente para quien se declaraba, ante todo, un educador. Y es que su capacidad para pasar del papel diminuto al muro grande sin perder coherencia fue una de sus señas de identidad más envidiadas por los contemporáneos.
En el terreno editorial, Ruder destacó por libros casi perfectos en su equilibrio entre texto, imagen y formato. Entre sus títulos más recordados figuran «Das Reich des Asklepios» (1966), una de las pocas piezas donde usó tipos con rasgos, «Ronchamp» (1958), dedicado à la famosa capilla de Le Corbusier, y «Gärten Menschen Spiele» (1960), donde aplicó una retícula flexible de nueve cuadrados que producía variaciones rítmicas sorprendentes sin caer en la rigidez. Diseñó también catálogos para la galería Beyeler de Basilea, con exposiciones de Picasso, Miró y Johannes Burla, entre otros. Schmid los describe con acierto como «tesoros discretos diseñados con una tipografía clara como el cristal».
Su obra cumbre, sin embargo, fue el libro «Typographie: Ein Gestaltungslehrbuch», publicado por Arthur Niggli en Teufen en 1967 tras veinticinco años de docencia. Apareció simultáneamente en alemán, inglés y francés, y se tradujo después a nueve idiomas en seis países, siendo la séptima edición de 2001 una reproducción exacta de la original. El formato, ópticamente cuadrado de 228 por 234 milímetros, era en sí mismo una declaración estética. La edición española, titulada «Manual de diseño tipográfico», llegó a través de Gustavo Gili en 1983 y se convirtió en lectura obligada para varias generaciones de diseñadores hispanos.
El final y la herencia duradera
En junio de 1965 Ruder asumió la dirección del Departamento de Oficios Artísticos de la AGS y, en julio, automáticamente la del Gewerbemuseum de Basilea. Antes, en 1948, había presidido el grupo local del Werkbund Suizo, y en 1962 cofundó en Nueva York el International Center for the Typographic Arts junto a otros pioneros del Estilo Internacional. También ejerció como asesor artístico del servicio estatal suizo de Correos para el diseño de sellos desde 1961, y en 1966 fue nombrado vicepresidente del Werkbund.
Desgraciadamente, un cáncer terminó con su vida el 13 de marzo de 1970 en Basilea, apenas una semana antes de cumplir los cincuenta y seis. Le sucedió Gustav Kyburz al frente del Gewerbemuseum y Niklaus Morgenthaler en el departamento de oficios artísticos. Su figura, no obstante, siguió creciendo en los años siguientes, porque sus alumnos y lectores multiplicaron la influencia del método basileano en Europa, Norteamérica y Japón. Incluso hoy resulta difícil entender el diseño editorial contemporáneo sin su legado, algo que reconocen tanto los continuadores del orden racionalista como quienes, rebelándose contra él, construyeron nuevos caminos expresivos.
Si hay una lección que sobrevive al tiempo es su idea de que el estilo no se busca, solamente surge. «El diseñador auténtico y con aspiraciones no se preocupa en absoluto por el estilo de la época. Sabe que el estilo no puede ser creado, surge, a veces también sin él saberlo». Una frase que suena humilde, pero que en boca de Ruder significaba exactamente lo contrario: trabaja duro, cuida cada blanco, cada pica, cada interlínea, y el siglo se escribirá solo en tus páginas. Difícilmente encontraremos mejor consejo para las empresas actuales que necesitan comunicar con seriedad y belleza, o para cualquier estudio que siga creyendo que maquetar un documento no es llenar de tinta una página, sino dar forma, ritmo y futuro à la lengua.
Referencias
- Wikipedia contributors. (s. f.). Emil Ruder. En Wikipedia, The Free Encyclopedia. Entrada enciclopédica que sintetiza cronología, obra y contexto del Swiss Style, útil como primera aproximación biográfica.
- Arrausi, J. J. (2012). Emil Ruder, la tipografía del orden. Monográfica, núm. 4. Estudio académico exhaustivo sobre la formación, el pensamiento pedagógico y la producción del diseñador suizo, con referencias directas a los archivos de la AGS de Basilea.
- Ruder, E. (1967). Typographie: Ein Gestaltungslehrbuch. Teufen: Arthur Niggli. Manual fundacional del diseño tipográfico moderno, traducido a nueve idiomas y reeditado por Niggli en Sulgen (2001); edición española: Manual de diseño tipográfico, Gustavo Gili, Barcelona, 1983.
- Büchler, R. (1971). Nachwort und Dank. Typographische Monatsblätter, núm. 3, pp. 230‑231. Epílogo íntimo escrito por el compañero docente más cercano a Ruder, con testimonios sobre su método y principios.
- Schmid, H. (2002). Emil Ruder typography from the inside. Baseline, núm. 36, pp. 5‑12. Artículo de uno de sus discípulos más fieles que analiza el libro Typographie y la filosofía del aula basileana.
- Ruder, E. (1952). Zur Bauhaus Typographie. Typographische Monatsblätter, núm. 2, pp. 78‑82. Texto clave donde Ruder fija su posición sobre la herencia bauhausiana y abraza el pensamiento unitario de Walter Gropius aplicado à la tipografía.
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