Por qué nunca damos el trabajo por terminado

Hay una esce­na que cual­quier dise­ña­dor reco­no­ce­rá de inme­dia­to: son las doce de la noche, el pro­yec­to debe­ría estar aca­ba­do des­de hace horas, y tú lle­vas vein­te minu­tos miran­do si la sepa­ra­ción entre dos pala­bras en el pie de pági­na es de cua­tro pun­tos o de cin­co. No es una bro­ma. Es el ofi­cio. Y aun­que des­de fue­ra resul­te incom­pren­si­ble, des­de den­tro tie­ne una lógi­ca per­fec­ta, casi filo­só­fi­ca, que vale la pena explo­rar sin com­ple­jos y con la hones­ti­dad que merece.

Los dise­ña­do­res somos, por for­ma­ción y por tem­pe­ra­men­to, caza­do­res de imper­fec­cio­nes invi­si­bles. Nos obse­sio­na­mos con deta­lles que el clien­te nun­ca va a ver, que el lec­tor nun­ca va a per­ci­bir cons­cien­te­men­te y que, sin embar­go, deter­mi­nan si una pági­na res­pi­ra bien o si apes­ta. Esa para­do­ja —tra­ba­jar con enor­me esfuer­zo para que el resul­ta­do parez­ca que no ha cos­ta­do nada— es el núcleo de nues­tra pro­fe­sión. Y tam­bién la fuen­te de bue­na par­te de nues­tras neu­ro­sis cotidianas.

La hoja en blanco: un clásico que no envejece

Antes de lle­gar a los pro­ble­mas del ker­ning o la reso­lu­ción de imá­ge­nes, está el pri­mer obs­tácu­lo: la mal­di­ta hoja en blan­co. El sín­dro­me de la pági­na en blan­co ha sido defi­ni­do como una pará­li­sis psi­co­ló­gi­ca inhe­ren­te al prin­ci­pio del pro­ce­so crea­ti­vo, un páni­co a empe­zar algo que no está liga­do à la fal­ta de talen­to sino al mie­do a que lo que sur­ja no esté à la altu­ra de lo que uno ima­gi­na. Es una angus­tia que afec­ta por igual a escri­to­res, pin­to­res e ilus­tra­do­res, pero que en el dise­ño edi­to­rial tie­ne una dimen­sión espe­cial­men­te inten­sa por­que el pun­to de par­ti­da es, lite­ral­men­te, un rec­tán­gu­lo vacío que hay que lle­nar con sen­ti­do, jerar­quía y belle­za al mis­mo tiempo.

Lo curio­so es que ese esta­do de angus­tia no es un defec­to del pro­ce­so crea­ti­vo, sino una par­te estruc­tu­ral de él. El momen­to en que un pro­yec­to está madu­ro para pasar a fase grá­fi­ca sue­le ser el ins­tan­te más angus­tian­te de todo el pro­ce­so. La men­te pro­yec­ta el resul­ta­do ideal antes de tener las herra­mien­tas para cons­truir­lo, y esa dis­tan­cia entre lo ima­gi­na­do y lo posi­ble gene­ra una ten­sión que no des­apa­re­ce del todo nun­ca, ni siquie­ra con los años de expe­rien­cia. Lo que cam­bia es la capa­ci­dad de con­vi­vir con ella sin que te paralice.

La ins­pi­ra­ción, como recor­da­ba Picas­so, exis­te, pero tie­ne que encon­trar­te tra­ba­jan­do. Lo mis­mo vale para el dise­ña­dor delan­te del art­board en blan­co: la solu­ción no lle­ga espe­ran­do, lle­ga empe­zan­do, aun­que los pri­me­ros tra­zos sean una catás­tro­fe. El ries­go es ape­gar­se dema­sia­do à la pri­me­ra idea media­na­men­te pre­sen­ta­ble que apa­re­ce, esa zona de con­fort que te pro­té­gé de seguir explo­ran­do pero que rara vez pro­du­ce el mejor resultado.

La tipografía, ese campo minado

Si hay un terreno don­de el per­fec­cio­nis­mo del dise­ña­dor alcan­za cotas clí­ni­cas es la tipo­gra­fía. Ele­gir una fami­lia tipo­grá­fi­ca para un pro­yec­to edi­to­rial no es lo mis­mo que ele­gir una fuen­te «que que­de bien». Es una deci­sión con con­se­cuen­cias para cada línea, cada párra­fo y cada pági­na del docu­men­to. Jan Tschi­chold, uno de los gran­des refor­ma­do­res de la tipo­gra­fía moder­na, defen­día que la tipo­gra­fía esta­ba gober­na­da por leyes, no por el gus­to, y en 1928 lo codi­fi­có en su influ­yen­te obra «Die neue Typo­graphie», don­de esta­ble­ció prin­ci­pios que toda­vía se apli­can en la maque­ta­ción con­tem­po­rá­nea: fun­cio­na­li­dad, legi­bi­li­dad, jerar­quía cla­ra, recha­zo de los orna­men­tos superfluos.

Mas­si­mo Vig­ne­lli lle­vó esa obse­sión a su expre­sión más radi­cal. Tra­ba­jó casi toda su carre­ra uti­li­zan­do una gama cro­má­ti­ca limi­ta­da al blan­co, el negro y el rojo, y prin­ci­pal­men­te dos tipo­gra­fías: la Hel­ve­ti­ca y la Bodo­ni. Lle­gó inclu­so a encar­gar al tipó­gra­fo Tom Car­na­se una ver­sión de la Bodo­ni que se ali­nea­ra con la ratio de altu­ra x y las ascen­dien­tes y des­cen­den­tes de la Hel­ve­ti­ca, para poder com­bi­nar ambas fami­lias à la per­fec­ción. Eso no es per­fec­cio­nis­mo. O sí lo es, pero del tipo que cons­tru­ye dis­ci­pli­nas ente­ras. Vig­ne­lli decía que se pue­de decir «te quie­ro» en Hel­ve­ti­ca, con Extra Light si quie­res ser deli­ca­do, o con Extra Bold si quie­res ser inten­so. La tipo­gra­fía no es un con­te­ne­dor neu­tral: habla, mati­za, sedu­ce o aturde.

Bea­tri­ce War­de lo expre­só de mane­ra más poé­ti­ca en su céle­bre ensa­yo «The Crys­tal Goblet», pre­sen­ta­do en 1932 ante el gre­mio de tipó­gra­fos ingle­ses. La metá­fo­ra es per­fec­ta: una copa de vino bien dise­ña­da debe ser trans­pa­ren­te, para que pue­das ver el líqui­do que con­tie­ne. La tipo­gra­fía, según War­de, debe­ría fun­cio­nar igual: hacer que el lec­tor per­ci­ba las ideas del autor, no el tra­ba­jo del tipó­gra­fo. Esa invi­si­bi­li­dad no es sen­ci­llez. Es el resul­ta­do de cien­tos de deci­sio­nes mili­mé­tri­ca y obse­si­va­men­te toma­das. Un espe­cia­lis­ta en la cali­dad del asfal­to, como se auto­des­cri­be el maque­ta­dor Jor­ge de Buen Unna, cuyo tra­ba­jo nadie nota a menos que esté en malas condiciones.

Viudas, huérfanas y otros dramas domésticos

Hay tér­mi­nos del dise­ño edi­to­rial que sue­nan a melo­dra­ma vic­to­riano y sin embar­go des­cri­ben pro­ble­mas reales con con­se­cuen­cias visua­les muy con­cre­tas. Las líneas viu­das y huér­fa­nas son uno de esos fenó­me­nos que el públi­co gene­ral igno­ra por com­ple­to y que a un maque­ta­dor le pue­den arrui­nar la tar­de. Una línea viu­da es la últi­ma línea de un párra­fo que se ha fuga­do à la siguien­te pági­na, sola, sin con­tex­to; una huér­fa­na es la pri­me­ra línea de un párra­fo que se ha que­da­do reza­ga­da al final de la pági­na ante­rior. Como resu­me Jor­ge de Buen en su «Manual de dise­ño edi­to­rial»: «La viu­da tie­ne pasa­do, pero no tie­ne futu­ro; la huér­fa­na tie­ne futu­ro, pero no tie­ne pasado».

Ambas son, lite­ral­men­te, man­chas. Afean la pági­na, des­equi­li­bran la com­po­si­ción y gene­ran un sal­to men­tal inne­ce­sa­rio en el lec­tor, como si cada pági­na fue­se un cam­po de obs­tácu­los. Y aun­que los pro­ce­sa­do­res de tex­to moder­nos tie­nen pará­me­tros para evi­tar­las, en la maque­ta­ción pro­fe­sio­nal eso no bas­ta: hay que per­se­guir­las manual­men­te, párra­fo por párra­fo, pági­na por pági­na, ajus­tan­do el trac­king, el inter­li­nea­do o inclu­so refor­mu­lan­do el tex­to si es nece­sa­rio. El tra­ba­jo de edi­to­res, correc­to­res y dise­ña­do­res edi­to­ria­les inclu­ye, en esen­cia, cazar estas inco­rrec­cio­nes antes de que el docu­men­to via­je a imprenta.

A las viu­das y huér­fa­nas se suman otros «baches tipo­grá­fi­cos» que el buen maque­ta­dor eli­mi­na con la mis­ma deter­mi­na­ción: las par­tí­cu­las —artícu­los, pre­po­si­cio­nes, letras suel­tas— al final de línea, los «calle­jo­nes» for­ma­dos por espa­cios que se ali­nean ver­ti­cal­men­te en un tex­to jus­ti­fi­ca­do, los «rosa­rios» de guio­nes con­se­cu­ti­vos que inte­rrum­pen el rit­mo de lec­tu­ra. Son deta­lles que for­man par­te de ese len­gua­je espe­cia­li­za­do de los pro­fe­sio­na­les del libro que el públi­co gene­ral des­co­no­ce, pero cuya pre­sen­cia o ausen­cia deter­mi­na si una publi­ca­ción pare­ce hecha por alguien que sabe lo que hace o por alguien que sim­ple­men­te relle­nó cajas de texto.

El color: una decisión con consecuencias emocionales

Pen­sar que ele­gir una com­bi­na­ción de colo­res es una tarea rápi­da e intui­ti­va es uno de los malen­ten­di­dos más exten­di­dos sobre el dise­ño grá­fi­co. El color no es una cues­tión de gus­to per­so­nal ni de esté­ti­ca deco­ra­ti­va: es un sis­te­ma de comu­ni­ca­ción que ope­ra a nivel emo­cio­nal y, en muchos casos, incons­cien­te. La psi­co­lo­gía del color estu­dia cómo dife­ren­tes tona­li­da­des, com­bi­na­cio­nes y con­tras­tes afec­tan la per­cep­ción del públi­co y la efi­ca­cia del men­sa­je visual. Un dise­ña­dor que eli­ge colo­res sin con­si­de­rar esas impli­ca­cio­nes no está dise­ñan­do, está decorando.

Los sis­te­mas de color aña­den otra capa de com­ple­ji­dad téc­ni­ca que tie­ne con­se­cuen­cias direc­tas en el resul­ta­do final impre­so. El modo CMYK para mate­ria­les impre­sos y el RGB para dise­ños digi­ta­les no son inter­cam­bia­bles: la correc­ta elec­ción del modo de color es lo que garan­ti­za la fide­li­dad en la repro­duc­ción final. Quien algu­na vez ha entre­ga­do un fiche­ro en RGB a una impren­ta y ha reci­bi­do de vuel­ta algo que pare­cía dise­ña­do en otro pla­ne­ta, sabe exac­ta­men­te de qué habla­mos. Esa dife­ren­cia entre la pan­ta­lla y el papel impre­so es una de las fuen­tes de angus­tia más per­sis­ten­tes del ofi­cio, y no des­apa­re­ce del todo aun­que lle­ves déca­das en el sector.

La pale­ta cro­má­ti­ca de un pro­yec­to edi­to­rial no se deci­de en cin­co minu­tos. Se prue­ba, se ajus­ta, se com­prue­ba en dife­ren­tes con­di­cio­nes de luz, se veri­fi­ca cómo fun­cio­nan los colo­res entre sí y cómo inter­ac­túan con las imá­ge­nes y la tipo­gra­fía. Un error cro­má­ti­co en un docu­men­to cor­po­ra­ti­vo de 200 pági­nas pue­de ser devas­ta­dor. Por eso los dise­ña­do­res revi­sa­mos las prue­bas de color con una aten­ción que a veces roza la para­noia, por­que sabe­mos que lo que vemos en pan­ta­lla y lo que va a salir de la máqui­na de impre­sión son dos cosas que solo coin­ci­den cuan­do todo se ha hecho exac­ta­men­te bien.

La resolución de imágenes: 300 dpi o la nada

Hay una con­ver­sa­ción que todos los dise­ña­do­res edi­to­ria­les hemos teni­do dema­sia­das veces: el clien­te man­da las imá­ge­nes para el catá­lo­go, la revis­ta o el infor­me cor­po­ra­ti­vo, y todas están a 72 dpi, saca­das direc­ta­men­te de su web o de WhatsApp. Enton­ces empie­za una nego­cia­ción deli­ca­da sobre por qué eso no va a fun­cio­nar, por qué no se pue­de «subir la reso­lu­ción» en Pho­toshop y obte­ner el mis­mo resul­ta­do, y por qué las 200 pági­nas que hay que man­dar a impren­ta la sema­na que vie­ne no pue­den lle­var imá­ge­nes pixe­la­das. La con­ver­sa­ción sue­le ser larga.

El están­dar de la indus­tria para pro­du­cir impre­sio­nes de alta cali­dad es 300 ppp (píxe­les por pul­ga­da), valor que garan­ti­za que la ima­gen sea níti­da y rica en deta­lles cuan­do se ve de cer­ca. Una ima­gen de 3.000 píxe­les de ancho, a 300 dpi, pue­de impri­mir­se con cali­dad en 10 pul­ga­das —apro­xi­ma­da­men­te 25 cen­tí­me­tros— de ancho. Ni uno más. Si se inten­ta impri­mir esa mis­ma ima­gen en un for­ma­to mayor sin aña­dir infor­ma­ción real, los pun­tos se sepa­ran, la den­si­dad baja y el resul­ta­do se degra­da. No es una opi­nión: es física.

Este es uno de los pun­tos don­de la obse­sión del dise­ña­dor tie­ne una jus­ti­fi­ca­ción abso­lu­ta­men­te racio­nal. No esta­mos sien­do capri­cho­sos cuan­do recha­za­mos una ima­gen que «se ve bien en pan­ta­lla». Esta­mos evi­tan­do que un docu­men­to que ha cos­ta­do sema­nas de tra­ba­jo aca­be con imá­ge­nes que pare­cen toma­das con una cáma­ra de vigi­lan­cia de los años noven­ta. La cali­dad de las imá­ge­nes es uno de los fac­to­res que más influ­yen en la per­cep­ción pro­fe­sio­nal de una publi­ca­ción, y defen­der­la for­ma par­te del tra­ba­jo, aun­que a veces eso impli­que expli­car lo mis­mo por ter­ce­ra vez.

El perfeccionismo: ¿virtud o trampa?

Con­vie­ne ser hones­to con esto: el per­fec­cio­nis­mo del dise­ña­dor tie­ne una cara lumi­no­sa y una cara oscu­ra, y a veces resul­ta difí­cil dis­tin­guir­las des­de den­tro. La cara lumi­no­sa es la aten­ción al deta­lle, la bús­que­da de la exce­len­cia, el cui­da­do por el tra­ba­jo bien hecho que dis­tin­gue un docu­men­to pro­fe­sio­nal de uno medio­cre. La cara oscu­ra es el per­fec­cio­nis­mo para­li­zan­te: preo­cu­par­se tan­to por cada línea, cada color o cada deta­lle que se ter­mi­na por no avan­zar, atra­pa­do en un bucle de revi­sio­nes inter­mi­na­bles que nun­ca satisfacen.

Des­de la psi­co­lo­gía, el per­fec­cio­nis­mo se defi­ne como un patrón carac­te­ri­za­do por la auto­exi­gen­cia extre­ma, la nece­si­dad de cum­plir están­da­res inal­can­za­bles y una pro­fun­da insa­tis­fac­ción con los pro­pios logros. Aun­que se pre­sen­ta fre­cuen­te­men­te como una vir­tud y muchas empre­sas lo bus­can acti­va­men­te en sus pro­ce­sos de con­tra­ta­ción, la evi­den­cia clí­ni­ca mues­tra que el per­fec­cio­nis­mo está aso­cia­do con mayor ries­go de ansie­dad, depre­sión y tras­tor­nos obse­si­vos. En el cam­po espe­cí­fi­co del dise­ño grá­fi­co, muchos pro­fe­sio­na­les están bajo cons­tan­te pre­sión para pro­du­cir tra­ba­jos inno­va­do­res y visual­men­te exce­len­tes, y ese estrés sos­te­ni­do pue­de deri­var en bur­nout: ago­ta­mien­to físi­co y emo­cio­nal cró­ni­co que afec­ta la crea­ti­vi­dad, la pro­duc­ti­vi­dad y, en casos extre­mos, la salud mental.

El pun­to de equi­li­brio —si es que exis­te— está en dis­tin­guir entre la exce­len­cia orien­ta­da al resul­ta­do y el per­fec­cio­nis­mo orien­ta­do al mie­do. La pri­me­ra mejo­ra el tra­ba­jo; el segun­do lo blo­quea o lo con­vier­te en una fuen­te de sufri­mien­to inne­ce­sa­rio. Como seña­la­ba el pro­pio Tschi­chold al revi­sar sus prin­ci­pios años des­pués de haber­los esta­ble­ci­do: las leyes del dise­ño no son dog­mas ina­mo­vi­bles, son herra­mien­tas que sir­ven al con­te­ni­do. Usar esas herra­mien­tas con maes­tría requie­re saber cuán­do apli­car­las y cuán­do soltarlas.

La invisible arquitectura de lo bien hecho

Hay algo pro­fun­da­men­te para­dó­ji­co en este ofi­cio: cuan­to mejor está hecho un dise­ño edi­to­rial, menos se nota. Una com­po­si­ción tipo­grá­fi­ca bien resuel­ta hace que el lec­tor avan­ce con natu­ra­li­dad y ape­nas per­ci­ba el dise­ño; cuan­do está mal plan­tea­da, la lec­tu­ra se vuel­ve pesa­da y con­fu­sa, inclu­so aun­que el con­te­ni­do sea exce­len­te. Es la mis­ma idea que defen­día Bea­tri­ce War­de con su copa de cris­tal: la trans­pa­ren­cia no es ausen­cia de deci­sio­nes, sino la con­se­cuen­cia de haber­las toma­do todas correctamente.

Para las empre­sas que nece­si­tan publi­ca­cio­nes de cali­dad —infor­mes cor­po­ra­ti­vos, catá­lo­gos, revis­tas inter­nas, docu­men­tos téc­ni­cos— esta arqui­tec­tu­ra invi­si­ble tie­ne un valor eco­nó­mi­co y repu­tacio­nal direc­to. Un docu­men­to bien maque­ta­do trans­mi­te pro­fe­sio­na­li­dad, cui­da la expe­rien­cia de lec­tu­ra y refuer­za la iden­ti­dad de mar­ca de mane­ra cohe­ren­te. Un docu­men­to con imá­ge­nes pixe­la­das, tipo­gra­fía incon­sis­ten­te, viu­das en cada pági­na y colo­res que cam­bian entre sec­cio­nes trans­mi­te exac­ta­men­te lo con­tra­rio, con inde­pen­den­cia de la cali­dad del con­te­ni­do que contiene.

La obse­sión del dise­ña­dor por los deta­lles no es, por tan­to, una excen­tri­ci­dad del gre­mio. Es la con­di­ción nece­sa­ria para que ese tra­ba­jo invi­si­ble fun­cio­ne. Nadie se detie­ne a admi­rar el asfal­to de una carre­te­ra bien asfal­ta­da, pero todo el mun­do nota inme­dia­ta­men­te los baches. El dise­ño edi­to­rial de cali­dad ope­ra exac­ta­men­te igual: cuan­do está bien hecho, sim­ple­men­te no se nota. Y eso, como sabe cual­quier pro­fe­sio­nal del sec­tor, es pro­ba­ble­men­te el mejor elo­gio posible.

---

---

Referencias

• Buen Unna, Jor­ge de (2000). Manual de dise­ño edi­to­rial. San­ti­lla­na. Obra de refe­ren­cia indis­pen­sa­ble para maque­ta­do­res y dise­ña­do­res edi­to­ria­les de habla his­pa­na. Sis­te­ma­ti­za con rigor los prin­ci­pios de la com­po­si­ción tipo­grá­fi­ca, inclu­yen­do la defi­ni­ción y tra­ta­mien­to de líneas viu­das y huér­fa­nas, los pará­me­tros de jus­ti­fi­ca­ción y la orga­ni­za­ción de la caja tipográfica.
• War­de, Bea­tri­ce (1956). The Crys­tal Goblet: Six­teen Essays on Typo­graphy. World Publishing Co. Reco­pi­la­ción de ensa­yos de una de las figu­ras más influ­yen­tes de la tipo­gra­fía del siglo XX. El ensa­yo cen­tral, «La copa de cris­tal», pre­sen­ta­do ori­gi­nal­men­te como con­fe­ren­cia en Lon­dres en 1932, es una defen­sa poé­ti­ca e inte­lec­tual de la tipo­gra­fía trans­pa­ren­te como ideal del dise­ño edi­to­rial moderno.
• Tschi­chold, Jan (1928). Die neue Typo­graphie. Bil­dungs­ver­band der Deu­ts­chen Buch­druc­ker. Mani­fies­to fun­da­cio­nal de la tipo­gra­fía moder­na, publi­ca­do en Ber­lín cuan­do su autor tenía vein­ti­séis años. Esta­ble­ce prin­ci­pios de fun­cio­na­li­dad, legi­bi­li­dad y uso de la retí­cu­la que toda­vía infor­man la prác­ti­ca del dise­ño edi­to­rial con­tem­po­rá­neo. Su influen­cia alcan­zó a dise­ña­do­res como Paul Rand y, a tra­vés de la Escue­la de Ulm, a Die­ter Rams.
• Frost, Randy O.; Mar­ten, Patri­cia; Lahart, Cath­leen y Rosen­bla­te, Robin (1990). «The dimen­sions of per­fec­tio­nism». Cog­ni­ti­ve The­rapy and Research, 14(5), 449–468. Estu­dio pio­ne­ro en la inves­ti­ga­ción cien­tí­fi­ca sobre el per­fec­cio­nis­mo como cons­truc­to mul­ti­di­men­sio­nal. Esta­ble­ce la dis­tin­ción entre per­fec­cio­nis­mo adap­ta­ti­vo —orien­ta­do à la exce­len­cia— y des­adap­ta­ti­vo —vin­cu­la­do à la ansie­dad y al mie­do al fra­ca­so—, dis­tin­ción espe­cial­men­te rele­van­te para enten­der la psi­co­lo­gía del pro­fe­sio­nal creativo.
• Mari­ño, Rober­to (2000). Dise­ño edi­to­rial: perió­di­cos y revis­tas. Index Book. Manual prác­ti­co orien­ta­do à la maque­ta­ción de publi­ca­cio­nes perió­di­cas. Ana­li­za los ele­men­tos fun­da­men­ta­les de la com­po­si­ción edi­to­rial —tipo­gra­fía, color, ima­gen y retí­cu­la— y su inter­ac­ción en el pro­ce­so de dise­ño de publi­ca­cio­nes pro­fe­sio­na­les diri­gi­das tan­to a lec­to­res gene­ra­les como a públi­cos especializados.