Muriel Cooper convirtió leer en navegar

Abri­mos un infor­me cor­po­ra­ti­vo, amplia­mos una tabla, segui­mos un enla­ce y regre­sa­mos al índi­ce sin dema­sia­do esfuer­zo. Des­pués con­sul­ta­mos el mis­mo docu­men­to en papel, don­de espe­ra­mos reco­no­cer colo­res, jerar­quías, rit­mos y una estruc­tu­ra fami­liar. Esa con­ti­nui­dad pare­ce nor­mal, aun­que exi­ge deci­sio­nes que per­te­ne­cen a dos cul­tu­ras de lec­tu­ra dis­tin­tas. Muriel Cooper empe­zó a pen­sar ese pro­ble­ma cuan­do las pan­ta­llas toda­vía pare­cían ter­mi­na­les para espe­cia­lis­tas. Su apor­ta­ción no con­sis­tió sola­men­te en ima­gi­nar efec­tos digi­ta­les sor­pren­den­tes. Com­pren­dió que la infor­ma­ción elec­tró­ni­ca nece­si­ta­ría direc­ción de arte, arqui­tec­tu­ra edi­to­rial y herra­mien­tas capa­ces de res­pon­der al lec­tor. La pan­ta­lla no debía imi­tar eter­na­men­te una hoja ilu­mi­na­da. Tam­po­co con­ve­nía olvi­dar todo cuan­to el libro había apren­di­do duran­te siglos. Entre ambos sopor­tes había un terri­to­rio nue­vo, toda­vía sin con­ven­cio­nes cla­ras, pero lleno de pre­gun­tas genui­na­men­te edi­to­ria­les. Cooper deci­dió entrar allí lle­van­do con­si­go la expe­rien­cia acu­mu­la­da en impren­tas, estu­dios y aulas.

Por eso su tra­yec­to­ria resul­ta tan reve­la­do­ra para quie­nes dise­ña­mos publi­ca­cio­nes empre­sa­ria­les. Cooper pasó de orga­ni­zar colec­cio­nes impre­sas a inves­ti­gar pala­bras que cam­bia­ban de tama­ño, pro­fun­di­dad, posi­ción y com­por­ta­mien­to. Sin embar­go, nun­ca tra­tó ambos terri­to­rios como enemi­gos. En cada eta­pa con­ser­vó una pre­gun­ta edi­to­rial bas­tan­te con­cre­ta: ¿cómo pue­de una per­so­na enten­der rela­cio­nes com­ple­jas sin per­der la orien­ta­ción? La res­pues­ta comen­zó en már­ge­nes, retí­cu­las, cubier­tas y secuen­cias. Más tar­de apa­re­ció en mapas, capas, movi­mien­tos y pers­pec­ti­vas nave­ga­bles. Mira­da des­de nues­tro pre­sen­te, su obra pare­ce una tran­si­ción per­fec­ta­men­te orde­na­da. En reali­dad, avan­zó median­te prue­bas, dis­cu­sio­nes y pro­to­ti­pos que muchas veces no tenían nom­bre pro­fe­sio­nal. Cooper no sal­tó del papel al futu­ro. Ensan­chó la pági­na has­ta con­ver­tir­la en un espa­cio don­de leer tam­bién sig­ni­fi­ca­ba explo­rar. Esa con­ti­nui­dad expli­ca por qué sus expe­ri­men­tos siguen pare­cien­do úti­les, mien­tras muchas fan­ta­sías digi­ta­les con­tem­po­rá­neas enve­je­cie­ron antes que sus ordenadores.

El orden editorial de MIT Press

Cooper lle­gó al entorno edi­to­rial del MIT duran­te los años cin­cuen­ta. Regre­só des­pués como pri­me­ra direc­to­ra de dise­ño de MIT Press, en 1967. Allí no se limi­tó a embe­lle­cer cubier­tas ais­la­das. Orga­ni­zó un sis­te­ma de pro­duc­ción capaz de dar cohe­ren­cia a publi­ca­cio­nes sobre arqui­tec­tu­ra, cien­cia, eco­no­mía o tec­no­lo­gía. Esa dife­ren­cia impor­ta mucho. Una edi­to­rial no cons­tru­ye iden­ti­dad repi­tien­do una plan­ti­lla, sino esta­ble­cien­do cri­te­rios que sobre­vi­ven a con­te­ni­dos muy dis­tin­tos. Tipo­gra­fía, for­ma­to, repro­duc­ción, pre­su­pues­to y calen­da­rio debían con­ver­sar des­de el prin­ci­pio. Su dise­ño fun­cio­na­ba como una infra­es­truc­tu­ra silen­cio­sa, fle­xi­ble y reco­no­ci­ble. Antes de hablar de inter­fa­ces, Cooper ya esta­ba dise­ñan­do reglas para que una orga­ni­za­ción publi­ca­ra mejor. Tam­bién enten­día que un sis­te­ma visual debía faci­li­tar deci­sio­nes coti­dia­nas, no impo­ner una esté­ti­ca rígi­da des­de una ofi­ci­na dis­tan­te. La iden­ti­dad apa­re­cía así como resul­ta­do de pro­ce­sos cohe­ren­tes, más que como colec­ción de ges­tos reconocibles.

El sím­bo­lo de MIT Press resu­me esa mane­ra de pen­sar. Sie­te barras ver­ti­ca­les for­man las letras minús­cu­las «mitp» y, simul­tá­nea­men­te, recuer­dan lomos ali­nea­dos sobre una estan­te­ría. Fue crea­do en 1964 y con­ti­núa iden­ti­fi­can­do libros, revis­tas y comu­ni­ca­cio­nes digi­ta­les de la edi­to­rial. Su efi­ca­cia no depen­de de una moda grá­fi­ca, sino de una rela­ción visual sen­ci­lla, abier­ta y repro­du­ci­ble. Algo pare­ci­do ocu­rre en su tra­ba­jo para «The Bauhaus», publi­ca­do en 1969. Cooper con­vir­tió una enor­me acu­mu­la­ción docu­men­tal en una secuen­cia legi­ble median­te retí­cu­la, con­tras­te, esca­la y mon­ta­je. En «Lear­ning from Las Vegas», de 1972, tra­ba­jó con foto­gra­fías, dia­gra­mas y mapas. Todo aquel mate­rial exi­gía una edi­ción visual ambi­cio­sa. El resul­ta­do gene­ró des­acuer­dos con sus auto­res, pero tam­bién mos­tró que dise­ñar infor­ma­ción impli­ca inter­pre­tar, orde­nar y asu­mir posi­cio­nes. Nin­gu­na retí­cu­la es neu­tral cuan­do deci­de qué vemos pri­me­ro, qué com­pa­ra­mos y cuán­to tiem­po per­ma­ne­ce una ima­gen en nues­tra memoria.

Imprimir también era investigar

La impren­ta no repre­sen­ta­ba para Cooper una fase indus­trial situa­da des­pués del dise­ño. Era un lugar don­de las ideas podían des­cu­brir com­por­ta­mien­tos impre­vis­tos. Tra­ba­ja­ba direc­ta­men­te con off­set, foto­gra­fía, amplia­cio­nes, super­po­si­cio­nes y varia­cio­nes de tin­ta. Esa pro­xi­mi­dad entre deci­sión y resul­ta­do per­mi­tía que la pro­duc­ción deja­ra de ser una cade­na obe­dien­te. Una plan­cha des­pla­za­da, una pre­sión dife­ren­te o una com­bi­na­ción acci­den­tal podían abrir solu­cio­nes impo­si­bles de pre­ver des­de el boce­to. No se tra­ta­ba de cele­brar el error por roman­ti­cis­mo. Cooper que­ría que dise­ña­do­res y estu­dian­tes com­pren­die­ran físi­ca­men­te cómo nacía una ima­gen repro­du­ci­da. Cuan­do cono­ce­mos el pro­ce­so, pode­mos alte­rar­lo con inten­ción y tam­bién nego­ciar mejor sus lími­tes. El méto­do favo­re­cía una rela­ción menos reve­ren­cial con la maqui­na­ria. Había que escu­char­la, pro­bar­la y, cuan­do con­ve­nía, obli­gar­la a com­por­tar­se dis­tin­to. Dise­ñar sig­ni­fi­ca­ba inter­ve­nir en el medio, no limi­tar­se a entre­gar­le ins­truc­cio­nes impecables.

Este enfo­que man­tie­ne una actua­li­dad incó­mo­da. Muchas publi­ca­cio­nes lle­gan al estu­dio sepa­ra­das en depar­ta­men­tos estan­cos. Alguien redac­ta, otra per­so­na dise­ña, una pla­ta­for­ma trans­for­ma y la impren­ta corri­ge silen­cio­sa­men­te. El docu­men­to ter­mi­na acu­mu­lan­do deci­sio­nes incom­pa­ti­bles que nadie obser­vó en con­jun­to. Cooper pro­po­nía lo con­tra­rio. Pro­duc­ción, len­gua­je, tec­no­lo­gía y ense­ñan­za debían com­par­tir espa­cio, tiem­po y res­pon­sa­bi­li­dad. Su inte­rés por el libro elec­tró­ni­co sur­gió de esa mis­ma lógi­ca. No veía el orde­na­dor como una máqui­na para ace­le­rar tareas cono­ci­das. Era otro sis­te­ma de pro­duc­ción que debía com­pren­der­se des­de den­tro. Para ella, las herra­mien­tas cam­bia­ban la for­ma de pen­sar, no sola­men­te la velo­ci­dad del tra­ba­jo. Por eso el sal­to digi­tal comen­zó mucho antes de encen­der una pan­ta­lla. Empe­zó cuan­do la pági­na dejó de con­si­de­rar­se una super­fi­cie cerra­da y pasó a enten­der­se como un pro­ce­so. Esa mira­da sigue fal­tan­do cuan­do expor­ta­mos cin­co ver­sio­nes de un infor­me sin pre­gun­tar­nos qué expe­rien­cia ofre­ce real­men­te cada una.

El taller que derribó paredes

A media­dos de los seten­ta, Cooper cofun­dó jun­to con Ron Mac­Neil el Visi­ble Lan­gua­ge Workshop. El pro­yec­to per­te­ne­cía al Depar­ta­men­to de Arqui­tec­tu­ra del MIT. Allí diri­gió «Mes­sa­ges and Means», un cur­so muy soli­ci­ta­do. El alum­na­do atra­ve­sa­ba con­ti­nua­men­te las fron­te­ras entre com­po­si­ción, foto­gra­fía, pre­im­pre­sión y off­set. La ense­ñan­za no sepa­ra­ba con­cep­to y fabri­ca­ción, por­que esa dis­tan­cia pro­du­cía dise­ña­do­res depen­dien­tes de herra­mien­tas aje­nas. El taller mez­cla­ba tin­tas, cáma­ras, tipos, vídeo y, pro­gre­si­va­men­te, orde­na­do­res. Tam­bién mez­cla­ba per­fi­les huma­nos que rara vez com­par­tían mesa: dise­ña­do­res, pro­gra­ma­do­res, artis­tas, inves­ti­ga­do­res y estu­dian­tes de dis­ci­pli­nas téc­ni­cas. La cola­bo­ra­ción no era un adorno ins­ti­tu­cio­nal. Era el méto­do nece­sa­rio para tra­ba­jar con medios que nin­gu­na per­so­na domi­na­ba por com­ple­to. Apren­der impli­ca­ba hacer cir­cu­lar una idea entre len­gua­jes dis­tin­tos, acep­tar tra­duc­cio­nes imper­fec­tas y des­cu­brir opor­tu­ni­da­des en esos des­pla­za­mien­tos. El aula fun­cio­na­ba menos como una cla­se magis­tral y más como una peque­ña edi­to­rial experimental.

En 1985, el taller se inte­gró entre los gru­pos fun­da­do­res del MIT Media Lab. Cooper se con­vir­tió des­pués en la pri­me­ra mujer con pla­za per­ma­nen­te en esa ins­ti­tu­ción. Su posi­ción tenía algo de ano­ma­lía per­sis­ten­te: artis­ta entre inge­nie­ros, dise­ña­do­ra entre cien­tí­fi­cos y mujer den­tro de estruc­tu­ras amplia­men­te mas­cu­li­nas. Aun así, su lega­do no pue­de redu­cir­se a una heroi­ci­dad indi­vi­dual. Cons­tru­yó entor­nos don­de otras per­so­nas podían expe­ri­men­tar, dis­cu­tir y pro­du­cir. Esa for­ma de lide­raz­go expli­ca la impor­tan­cia de sus estu­dian­tes y cola­bo­ra­do­res en los pro­yec­tos pos­te­rio­res. Cooper no nece­si­ta­ba escri­bir cada línea de códi­go para diri­gir una inves­ti­ga­ción digi­tal. Sabía for­mu­lar pro­ble­mas visua­les, reco­no­cer posi­bi­li­da­des y exi­gir que la tec­no­lo­gía res­pon­die­ra a nece­si­da­des huma­nas. Su taller anti­ci­pó el equi­po con­tem­po­rá­neo de pro­duc­to, aun­que con más tin­ta en las manos y bas­tan­te menos voca­bu­la­rio cor­po­ra­ti­vo. Tam­bién recor­dó que cola­bo­rar no sig­ni­fi­ca borrar la auto­ría, sino repar­tir cono­ci­mien­to sin fin­gir que todas las apor­ta­cio­nes son idénticas.

Convertir el tiempo en espacio

La gran intui­ción digi­tal de Cooper con­sis­tió en enten­der que una pan­ta­lla podía orga­ni­zar infor­ma­ción median­te tiem­po, pro­fun­di­dad y movi­mien­to. Los docu­men­tos impre­sos dis­tri­bu­yen una secuen­cia tem­po­ral sobre pági­nas inmó­vi­les. El lec­tor avan­za, retro­ce­de, com­pa­ra y recuer­da posi­cio­nes. Cooper qui­so con­ser­var esas capa­ci­da­des mien­tras aña­día otras nue­vas. En sus inves­ti­ga­cio­nes, las pala­bras podían acer­car­se, ale­jar­se, girar, trans­pa­ren­tar­se o modi­fi­car su pre­sen­cia según la aten­ción. La jerar­quía deja­ba de ser una foto­gra­fía fija. Se con­ver­tía en un com­por­ta­mien­to. Un titu­lar podía actuar como refe­ren­cia dis­tan­te, mien­tras datos secun­da­rios per­ma­ne­cían visi­bles sin ocu­par el pri­mer plano. Esa idea cues­tio­na­ba el mode­lo de ven­ta­nas opa­cas super­pues­tas que toda­vía domi­na nume­ro­sos sis­te­mas. La pro­fun­di­dad ofre­cía una for­ma de man­te­ner infor­ma­ción dis­po­ni­ble sin redu­cir todo a pes­ta­ñas, menús y rec­tán­gu­los com­pe­ti­do­res. El espa­cio no deco­ra­ba los datos: expre­sa­ba sus rela­cio­nes y per­mi­tía reco­rrer­las des­de pers­pec­ti­vas diferentes.

El pro­yec­to colec­ti­vo «Infor­ma­tion Lands­ca­pes» fue pre­sen­ta­do públi­ca­men­te en 1994. Reu­nía expe­ri­men­tos desa­rro­lla­dos con David Small, Sugu­ru Ishi­za­ki, Earl Ren­ni­son, Lisa Straus­feld y otros cola­bo­ra­do­res. Sus inter­fa­ces per­mi­tían reco­rrer visua­li­za­cio­nes tri­di­men­sio­na­les de infor­ma­ción finan­cie­ra, esta­dís­ti­ca, geo­grá­fi­ca o perio­dís­ti­ca. No eran ciu­da­des deco­ra­ti­vas cons­trui­das alre­de­dor de tex­tos. La pers­pec­ti­va expre­sa­ba rela­cio­nes, prio­ri­dad y con­tex­to. Habían pre­gun­tas difí­ci­les sobre orien­ta­ción, legi­bi­li­dad y fati­ga, muchas con­ti­núan abier­tas. Sin embar­go, el pro­yec­to demos­tró que visua­li­zar datos no con­sis­tía úni­ca­men­te en esco­ger entre barras, líneas o sec­to­res. Tam­bién podía sig­ni­fi­car dise­ñar un terri­to­rio cam­bian­te don­de el pun­to de vis­ta del lec­tor reve­la­ba cone­xio­nes. Cooper trans­for­mó el tiem­po de lec­tu­ra en dis­tan­cia, tra­yec­to­ria y esca­la. Así con­vir­tió la com­po­si­ción edi­to­rial en una expe­rien­cia nave­ga­ble sin renun­ciar à la pre­ci­sión tipo­grá­fi­ca. Su pro­pues­ta sigue sien­do radi­cal por­que no aña­día movi­mien­to al final. Estruc­tu­ra, inter­ac­ción y for­ma visual nacían de una sola deci­sión editorial.

Leer sin perderse dentro

Toda nave­ga­ción ofre­ce liber­tad, pero tam­bién intro­du­ce el ries­go de des­orien­ta­ción. Cooper cono­cía bien ese pro­ble­ma por­que un libro ya con­tie­ne reco­rri­dos alter­na­ti­vos. Pode­mos con­sul­tar el índi­ce, sal­tar una nota, com­pa­rar imá­ge­nes o bus­car una refe­ren­cia ante­rior. La lec­tu­ra nun­ca ha sido com­ple­ta­men­te lineal, aun­que el obje­to impre­so pro­por­cio­na seña­les esta­bles. El gro­sor, la pagi­na­ción y la posi­ción recuer­dan dón­de esta­mos. En una inter­faz diná­mi­ca, esas pis­tas pue­den des­apa­re­cer. Por eso sus pai­sa­jes infor­ma­ti­vos no per­se­guían movi­mien­to cons­tan­te. Inten­ta­ban man­te­ner con­tex­to y con­ti­nui­dad mien­tras cam­bia­ba el foco. El dise­ño debía ense­ñar al lec­tor qué esta­ba vien­do, des­de dón­de había lle­ga­do y qué rela­cio­nes seguían dis­po­ni­bles. Esta idea anti­ci­pa una difi­cul­tad habi­tual en infor­mes digi­ta­les enor­mes. Debe­mos ofre­cer liber­tad sin aban­do­nar al usua­rio den­tro de una suce­sión inter­mi­na­ble de capas. Nave­gar bien exi­ge memo­ria espa­cial, refe­ren­cias per­sis­ten­tes y cami­nos de regre­so comprensibles.

Esta preo­cu­pa­ción sepa­ra su tra­ba­jo de una sim­ple fas­ci­na­ción tec­no­ló­gi­ca. Cooper no bus­ca­ba colo­car letras flo­tan­tes por­que resul­ta­ran futu­ris­tas. Que­ría que la tipo­gra­fía reac­cio­na­ra al con­te­ni­do y ayu­da­ra a fil­trar una can­ti­dad cre­cien­te de infor­ma­ción. En 1989 escri­bió que harían fal­ta pro­fe­sio­na­les capa­ces de inte­grar pala­bras e imá­ge­nes está­ti­cas y diná­mi­cas. Tam­bién seña­ló cues­tio­nes toda­vía reco­no­ci­bles: nave­ga­ción, ano­ta­ción, cola­bo­ra­ción, están­da­res visua­les y rela­ción con la impre­sión. Aquí apa­re­ce una dife­ren­cia útil res­pec­to a Susan Kare. Kare dio huma­ni­dad y cla­ri­dad al voca­bu­la­rio de ico­nos del orde­na­dor per­so­nal. Cooper replan­teó el espa­cio don­de esos sig­nos, tex­tos y datos podían rela­cio­nar­se. Una dise­ñó pie­zas esen­cia­les del len­gua­je; la otra inves­ti­gó la sin­ta­xis, el esce­na­rio y el movi­mien­to de la con­ver­sa­ción. Ambas enten­die­ron que la tec­no­lo­gía sola­men­te se vuel­ve coti­dia­na cuan­do alguien orga­ni­za visual­men­te su com­ple­ji­dad. La faci­li­dad apa­ren­te de una inter­faz siem­pre con­tie­ne horas de cla­si­fi­ca­ción, des­car­te y prue­bas que el lec­tor nun­ca debe­ría sufrir.

Lo que todavía enseña Cooper

Hoy pro­du­ci­mos memo­rias anua­les, catá­lo­gos, manua­les, infor­mes ESG y pre­sen­ta­cio­nes que deben fun­cio­nar en papel, PDF, nave­ga­dor y móvil. Con fre­cuen­cia resol­ve­mos cada sali­da como una adap­ta­ción tar­día. Pri­me­ro cerra­mos la ver­sión impre­sa y des­pués aña­di­mos enla­ces, boto­nes o ani­ma­cio­nes al archi­vo digi­tal. El resul­ta­do con­ser­va la apa­rien­cia, pero no apro­ve­cha el medio. Cooper invi­ta a comen­zar de otra mane­ra. Con­vie­ne iden­ti­fi­car qué ele­men­tos deben per­ma­ne­cer esta­bles y cuá­les pue­den res­pon­der al con­tex­to. Una jerar­quía tipo­grá­fi­ca pue­de con­ser­var su lógi­ca mien­tras cam­bia de esca­la. Un grá­fi­co pue­de ofre­cer una lec­tu­ra inme­dia­ta en papel y per­mi­tir explo­ra­ción en pan­ta­lla. Un índi­ce pue­de ser simul­tá­nea­men­te mapa, his­to­rial y acce­so direc­to. La cohe­ren­cia no exi­ge que todos los sopor­tes hagan exac­ta­men­te lo mis­mo. Exi­ge que com­par­tan una inten­ción edi­to­rial, un voca­bu­la­rio visual y una idea reco­no­ci­ble sobre cómo debe avan­zar la lectura.

Su lega­do tam­bién pre­vie­ne con­tra el espec­tácu­lo vacío. El movi­mien­to solo ayu­da cuan­do expli­ca una rela­ción, acom­pa­ña una tran­si­ción o man­tie­ne la orien­ta­ción. Las capas resul­tan úti­les cuan­do redu­cen com­ple­ji­dad, no cuan­do escon­den con­te­ni­do esen­cial. La inter­ac­ción debe ofre­cer deci­sio­nes sig­ni­fi­ca­ti­vas, evi­tan­do con­ver­tir cada párra­fo en una puer­ta inne­ce­sa­ria. Para una empre­sa, estas ideas tie­nen con­se­cuen­cias prác­ti­cas. Un sis­te­ma edi­to­rial bien plan­tea­do redu­ce con­tra­dic­cio­nes, faci­li­ta actua­li­za­cio­nes y per­mi­te que dis­tin­tos pro­vee­do­res tra­ba­jen sin des­mon­tar la iden­ti­dad. Cooper nos recuer­da que el dise­ño digi­tal no empe­zó con boto­nes redon­dea­dos ni ter­mi­na en una pan­ta­lla adap­ta­ble. Empie­za al deci­dir cómo cir­cu­la la infor­ma­ción y qué nece­si­ta com­pren­der una per­so­na en cada momen­to. La pági­na futu­ra no eli­mi­na el libro. Apren­de de su rit­mo, abre sus lími­tes y con­ti­núa movién­do­se. Qui­zá por eso Cooper sigue acom­pa­ñán­do­nos: no dejó un esti­lo para copiar, sino una mane­ra exi­gen­te de for­mu­lar el problema.

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Referencias

• Cooper, M. (1989). «Com­pu­ters and Design». Design Quar­terly, 142, 1–31. Tex­to fun­da­men­tal para com­pren­der su pen­sa­mien­to sobre medios inte­gra­dos, nave­ga­ción, visua­li­za­ción y cola­bo­ra­ción entre dise­ña­do­res y pro­gra­ma­do­res. Cooper plan­tea que el orde­na­dor ter­mi­na­ría con­vir­tien­do el dise­ño de inter­fa­ces en una nece­si­dad social, no en deco­ra­ción tecnológica.
• Mau­det, N. (2017). «Muriel Cooper, Infor­ma­tion Lands­ca­pes». Back Offi­ce, 1. El artícu­lo ana­li­za los pai­sa­jes infor­ma­ti­vos como cul­mi­na­ción de déca­das de inves­ti­ga­ción y expli­ca su crí­ti­ca al mode­lo tra­di­cio­nal de ven­ta­nas infor­má­ti­cas. Tam­bién docu­men­ta la dimen­sión colec­ti­va y expe­ri­men­tal del Visi­ble Lan­gua­ge Workshop.
• Rein­furt, D., y Wie­sen­ber­ger, R. (2017). «Muriel Cooper». MIT Press. La mono­gra­fía más com­ple­ta sobre Cooper reúne libros, car­te­les, foto­gra­fías, boce­tos, pro­yec­tos docen­tes e inter­fa­ces. Resul­ta espe­cial­men­te útil para obser­var la con­ti­nui­dad entre sus sis­te­mas edi­to­ria­les impre­sos y sus últi­mas inves­ti­ga­cio­nes digitales.
• Rich­mond, W. (1994, 1 de octu­bre). «Muriel Cooper’s Legacy». Wired. Publi­ca­do pocos meses des­pués de su muer­te, el artícu­lo des­cri­be los expe­ri­men­tos del taller des­de la expe­rien­cia direc­ta de una anti­gua alum­na. Des­ta­ca espe­cial­men­te la orien­ta­ción, la tipo­gra­fía reac­ti­va y el dise­ño enten­di­do como acción.
• The Museum of Modern Art. (s. f.). «Infor­ma­tion Lands­ca­pes, 1994». MoMA. La ficha de la obra sitúa el pro­yec­to den­tro de la his­to­ria del dise­ño inter­ac­ti­vo y docu­men­ta sus auto­res, su dura­ción y su apli­ca­ción a infor­ma­ción finan­cie­ra, esta­dís­ti­ca y espa­cial en tiem­po real.
• Wie­sen­ber­ger, R. (2018). «Print and Screen, Muriel Cooper at MIT» [Tesis doc­to­ral, Colum­bia Uni­ver­sity]. Esta inves­ti­ga­ción his­tó­ri­ca estu­dia deta­lla­da­men­te el paso de Cooper des­de el dise­ño edi­to­rial has­ta las inter­fa­ces digi­ta­les, aten­dien­do al con­tex­to ins­ti­tu­cio­nal, tec­no­ló­gi­co y peda­gó­gi­co del MIT.