Un cartel de Jacqueline Casey suele dejar dos impresiones que parecen incompatibles. La primera es de orden: alineaciones exactas, tipografía de palo seco, espacios medidos y una jerarquía que conduce la lectura sin tropiezos. La segunda es de extrañeza. Una «x» aparece recortada en el espacio negativo, dos líneas curvas atraviesan una composición rígida o las palabras se convierten en una imagen que hay que descifrar.
Ahí está lo más interesante de su trabajo. Casey no empleó la retícula como una plantilla que decidiera el aspecto de cada pieza. La utilizó para resolver lo previsible —la posición de los datos, las relaciones de escala, el ritmo y la continuidad— y reservar el centro del cartel para una idea singular. El sistema aportaba estabilidad; la metáfora hacía que cada encargo tuviera una voz propia.
Ese equilibrio fue especialmente útil en el Massachusetts Institute of Technology. El MIT necesitaba anunciar exposiciones, conciertos, conferencias, programas académicos y actividades científicas sin reducir asuntos muy distintos a una apariencia uniforme. Durante más de tres décadas, Casey ayudó a construir una identidad reconocible que no dependía de repetir siempre la misma composición.
Diseñar desde dentro del MIT
La carrera de Casey en el MIT comenzó como algo bastante menos solemne que una gran misión institucional. La Oficina de Publicaciones, creada en 1951 para organizar el creciente volumen de comunicaciones del instituto, había incorporado a Muriel Cooper como diseñadora en 1953. Cuando aumentó el trabajo de los programas de verano, Cooper recomendó a su antigua compañera de estudios. Casey llegó en 1955 para una colaboración temporal y acabó permaneciendo allí durante el resto de su vida profesional.
No había estudiado diseño gráfico como especialidad. Se había formado en diseño e ilustración de moda en la Massachusetts School of Art y había pasado por la ilustración, la publicidad, la decoración de interiores y las publicaciones comerciales. El MIT le ofreció un entorno distinto: cada encargo obligaba a comprender una materia, hablar con especialistas y traducir un contenido que no siempre era fácil. La reconstrucción biográfica de Elizabeth Resnick muestra que la oficina no se limitaba a aplicar un acabado visual. Integraba escritura, edición y diseño, y concedía a sus profesionales bastante libertad una vez definido el problema.
Casey asumió la dirección de la oficina, ya denominada Design Services, en 1972 y la mantuvo hasta su jubilación en 1989. Trabajó junto a diseñadores como Ralph Coburn y Dietmar Winkler, de modo que el llamado «estilo MIT» no debe entenderse como la obra aislada de una sola persona. Fue el resultado de una oficina interna, de la colaboración y de una relación continuada con la comunidad para la que diseñaba. La nota publicada por el MIT tras su muerte confirma tanto esa cronología como su posterior incorporación al Media Lab en calidad de investigadora visitante.
El cartel ocupó un lugar privilegiado dentro de ese trabajo. Debía competir con muchos otros mensajes en tablones universitarios cargados de información y, después de captar la atención, comunicar fecha, lugar, organizadores y propósito. El formato permitía ensayar una idea con intensidad, pero no admitía que el juego visual destruyera la función. En ese marco se entiende mejor la doble escala habitual en Casey: un elemento dominante que se percibe a distancia y un bloque de información compuesto con precisión para la lectura cercana.
La amplitud de su producción no se deduce solo de unas pocas imágenes muy reproducidas. La Cary Graphic Arts Collection del Rochester Institute of Technology conserva 99 carteles para actos y actividades del MIT, fechados entre 1963 y 1990 y donados por el MIT Museum en 1992 por deseo de la diseñadora. El conjunto permite ver continuidad, pero también diferencias notables de formato, color, técnica y tono.
La retícula llegó con nombre propio
Decir que Casey recibió la influencia del diseño suizo es correcto, aunque demasiado general. La conexión decisiva tuvo nombre: Thérèse Moll. A finales de los años cincuenta, el responsable de la Oficina de Publicaciones puso en marcha un programa de diseñadores europeos visitantes. Moll había estudiado con Armin Hofmann y Emil Ruder en Basilea y había trabajado en entornos vinculados a Karl Gerstner y Geigy. Durante su breve paso por el MIT introdujo a Casey y Coburn en la retícula modular, la tipografía europea y el uso de proporciones para organizar series de publicaciones.
Esta precisión importa porque evita convertir la historia en una transmisión abstracta de estilos. Casey ya conocía el modernismo a través de revistas y publicaciones internacionales, pero Moll llevó à la práctica diaria un método de trabajo. La retícula ofrecía una estructura previa para relacionar texto, imagen y espacio. Permitía decidir márgenes, columnas, alineaciones y zonas informativas antes de empezar a mover elementos por intuición.
El procedimiento enlaza con la tradición que Josef Müller-Brockmann sistematizó en «Grid Systems in Graphic Design». El editor Niggli presenta el libro, publicado originalmente en 1981, como un manual para organizar soluciones visuales con mayor fiabilidad, desde impresos pequeños hasta montajes expositivos. Sin embargo, reconocer esa base en Casey no significa considerar sus carteles una versión estadounidense de los de Müller-Brockmann.
La diferencia aparece en el papel asignado al sistema. La retícula de Casey es una infraestructura, no necesariamente la imagen principal. Sirve para que el bloque informativo permanezca sereno mientras otra parte del cartel se deforma, se amplía, se recorta o introduce una ambigüedad. Helvetica y Univers, utilizadas con frecuencia, consolidan un vocabulario común; no obligan a que cada pieza tenga el mismo carácter.
La propia Casey explicaba esta combinación como el encuentro entre la planificación suiza y el interés estadounidense por la metáfora visual. La lógica debía determinar dónde se colocaban las cosas, pero esa lógica no resolvía por sí sola el concepto. Ellen Lupton lo expresó al presentar la exposición «MIT/Casey» de 1989: las restricciones podían funcionar como las reglas de un lenguaje y convertirse en un medio para inventar. La retícula no quitaba libertad. Reducía algunas decisiones para poder concentrarse mejor en las que daban sentido al cartel.
La anomalía necesita una estructura
Buena parte de la eficacia de estos carteles procede de una secuencia muy clara. Primero aparece algo que detiene la mirada: una forma difícil de identificar, una palabra tratada como objeto o una fotografía que no se comporta como simple ilustración. Después se encuentra la información. Casey resumía su objetivo de forma práctica: atraer con una imagen intrigante y conseguir que el espectador se acercara a leer los datos.
No se trata de colocar un detalle extravagante sobre una composición ordenada. La anomalía debe proceder del asunto. Si el elemento inesperado pudiera pasar sin cambios a cualquier otro cartel, sería decoración. Casey buscaba una relación entre la forma elegida y el contenido del acto: intercambio, lenguaje, movimiento, guerra, arquitectura o puertas abiertas. A veces la relación era inmediata; otras quedaba deliberadamente abierta a más de una lectura.
Su descripción de la retícula como «arquitectura de tipo e imagen», recogida por el Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, resulta especialmente precisa. La arquitectura no dicta todo lo que sucede dentro de un espacio, pero establece recorridos, límites y relaciones. En los carteles, la información pequeña conserva una base firme. Gracias a ella, el gesto principal puede permitirse ser ambiguo sin que la pieza completa se vuelva confusa.
Esto también explica por qué copiar únicamente la superficie produce resultados débiles. Usar Helvetica, componer en bandera izquierda y dejar mucho blanco puede recordar al Estilo Tipográfico Internacional. No genera por sí mismo una idea. En Casey, la economía formal llega después de entender el encargo. La reducción no consiste en vaciar el cartel, sino en localizar qué palabra, imagen o relación puede representar el tema con menos elementos.
Cuando una letra se vuelve imagen
El cartel de 1972 para el «Faculty-Student Exchange Program» muestra el método con una claridad casi didáctica. Tres formas triangulares de colores distintos convergen alrededor de un vacío blanco. Ese hueco puede percibirse como una «x», la letra central de «exchange», pero también como el punto de encuentro entre las formas. La lectura tipográfica y la espacial ocurren à la vez.
El hallazgo no sustituye à la organización. La «x» actúa como gran señal; los datos conservan una escala menor y una colocación controlada. La investigación publicada por «Eye» en 2021 señala además que la figura puede interpretarse de dos maneras: como una letra blanca recortada o como el vacío producido por los triángulos. Esa oscilación es coherente con la idea de intercambio. Ninguna explicación añadida necesita verbalizarla.
En «Mediums of Language», de 1977, la tipografía asume de nuevo el contenido visual. Las palabras se repiten y se apilan sobre un fondo negro, con variaciones de tono que alteran la presencia de cada línea. El lenguaje deja de ser solo una frase que se lee de izquierda a derecha: se convierte en ritmo, capa y materia. La ficha de la Alliance Graphique Internationale identifica la pieza como un cartel tipográfico del MIT y permite comprobar que la estrategia no depende de una imagen añadida.
Estos ejemplos no proponen que todo título deba transformarse en un acertijo. Enseñan algo más útil: una letra puede asumir una función semántica, espacial y jerárquica al mismo tiempo. En una portada editorial, una inicial ampliada puede describir una relación; una interrupción en una palabra puede señalar una ausencia; un cambio de orientación puede hacer visible un conflicto. El efecto funciona cuando nace del contenido y cuando el resto de la composición ofrece suficientes referencias para interpretarlo.
Hay también una cuestión de escala. Casey no repartía el interés por igual entre todos los elementos. Elegía un protagonista y subordinaba lo demás. En proyectos actuales, donde es frecuente sumar logotipos, llamadas, iconos, fotografías, sellos y destacados hasta que todos compiten, esa decisión sigue siendo pertinente. La retícula no sirve para conseguir que quepa más, sino para dejar claro qué debe verse primero y qué puede esperar.
La fotografía también puede obedecer y desviarse
«Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design», de 1982, parte de una fotografía de Robert Mapplethorpe. Casey no la encierra en un rectángulo separado de la tipografía ni coloca el título sobre una zona neutra. El texto sigue suavemente los pliegues del vestido. La composición mantiene el control de la información, pero deja que la forma fotografiada modifique el recorrido tipográfico. La arquitectura íntima anunciada por el título se manifiesta en la relación entre cuerpo, prenda y letras.
En el cartel de 1971 para «Goya: The Disaster of War», el procedimiento es distinto. Una mancha roja aislada condensa la violencia de la serie de estampas y ocupa el papel de imagen dominante. La información no intenta competir con ella. El análisis de ambas piezas publicado por Elizabeth Resnick en «Eye» permite ver que Casey no tenía un recurso fijo: podía integrar delicadamente texto y fotografía o separar con brusquedad la metáfora y los datos.
El «MIT Open House» de 1974 ofrece otra variante. Sobre un campo rojo, dos líneas blancas curvas se apartan de la disciplina del bloque informativo situado abajo. No forman un símbolo inequívoco. Pueden sugerir trayectorias que se aproximan, una apertura o el fragmento ampliado de algo mayor. El estudio del Cooper Hewitt insiste precisamente en que esa indeterminación activa la imaginación del espectador. La retícula orienta; las curvas plantean la pregunta.
Estas soluciones revelan una atención constante à la producción. El concepto no queda separado de la forma de imprimir, del contraste, del recorte o de la relación física entre tintas y papel. Incluso cuando el efecto parece espontáneo, el bloque informativo y la ejecución siguen controlados. La sorpresa visual no es una excusa para descuidar cuerpos tipográficos, reproducción, registro o legibilidad.
Una identidad que no parece una plantilla
Las instituciones suelen confundir coherencia con repetición. Para evitar desviaciones, crean piezas en las que el logotipo, la franja de color, la fotografía y el titular ocupan siempre las mismas posiciones. El resultado es fácil de reconocer, pero también puede volver indistinguibles contenidos que piden tonos distintos. Una conferencia científica, una exposición de grabados y un concierto terminan hablando con la misma entonación.
El trabajo de Casey plantea otra forma de continuidad. Se repiten principios, no necesariamente composiciones: jerarquía marcada, tipografías de palo seco, estructuras proporcionales, contraste, economía de medios y una idea central vinculada al contenido. Dentro de ese marco caben una letra, una mancha, una fotografía o una forma abstracta. La Alliance Graphique Internationale describe bien esa aparente paradoja al señalar que su estilo era consistente y, al mismo tiempo, capaz de gran variedad.
La identidad resultante pertenecía también al lugar. Los carteles no intentaban disimular la complejidad del MIT con imágenes genéricas de innovación. Trataban al público universitario como capaz de interpretar juegos verbales y metáforas. El archivo del propio MIT sobre Casey y Muriel Cooper relaciona esa mezcla de precisión y juego con la vida intelectual de la institución. La personalidad no estaba pegada al final mediante una marca; surgía de cómo se organizaba y presentaba el conocimiento.
Esta idea resulta útil para cualquier sistema editorial con contenidos heterogéneos. Una colección de informes puede conservar formato, márgenes, tipografías, folios, tratamiento de tablas y posición de los datos institucionales, y permitir que cada cubierta desarrolle un concepto propio. Un programa cultural puede mantener su arquitectura informativa y cambiar radicalmente la imagen principal. Un dosier puede reconocerse por su ritmo y su manera de jerarquizar, no solo por repetir una banda de color.
Lo que podemos trasladar al diseño editorial
Aplicar la lección de Casey no exige imitar sus carteles. Exige separar las decisiones de sistema de las decisiones de concepto. Las primeras deben soportar toda la familia de piezas: retícula, estilos tipográficos, escalas, espaciado, zonas recurrentes, criterios fotográficos y reglas de producción. Las segundas responden a cada contenido: qué imagen domina, qué palabra contiene el conflicto, dónde conviene introducir una ruptura y cuánto esfuerzo puede pedirse al lector.
En una portada de informe, por ejemplo, la base estable puede resolver el organismo, el título completo, la fecha, la edición y la accesibilidad cromática. La variable conceptual puede concentrarse en una cifra, una fotografía o una relación tipográfica que haga visible el asunto del documento. En una colección editorial, el lomo y la cubierta posterior pueden aportar continuidad mientras la portada cambia de composición. La familia se reconoce sin obligar a todos los títulos a posar para la misma fotografía.
La anomalía debe dosificarse. Si cada línea cambia de dirección, cada letra se deforma y cada imagen rompe su marco, ya no existe contraste entre norma y excepción. Casey podía dar libertad a un elemento porque el resto estaba cuidadosamente jerarquizado. La retícula estable no es el enemigo del gesto expresivo; es la condición que permite percibirlo como decisión.
También conviene conservar la distinción entre atraer e informar. Una portada puede despertar curiosidad, pero el interior de un informe necesita lectura sostenida, navegación, tablas comprensibles y una estructura que sobreviva a las revisiones. La investigación sobre Casey recuerda que, para libros y folletos complejos, recurría a sistemas geométricos directos. No intentaba mantener durante cien páginas la intensidad de un cartel. Adaptaba el grado de expresión à la función y à la escala del documento.
Su trabajo evita así dos simplificaciones frecuentes. La primera identifica la retícula con frialdad. La segunda supone que una identidad flexible carece de control. Los carteles del MIT muestran lo contrario: cuanto mejor resuelta está la estructura, menos necesita hacerse visible; cuanto más claros son los elementos constantes, mayor puede ser la diferencia entre una pieza y la siguiente.
La vigencia de Casey no depende de que volvamos a componer como en 1972. Está en una forma de abordar el encargo. Comprender el contenido, establecer una arquitectura fiable y encontrar un solo gesto que no podría pertenecer a otro tema. La retícula organiza la publicación. La metáfora le da una razón para ser recordada.
Referencias
- Rochester Institute of Technology, Cary Graphic Arts Collection. (s. f.). «Jacqueline Casey». Descripción institucional de la colección de 99 carteles conservada por el RIT.
- Alliance Graphique Internationale. (s. f.-a). «Jacqueline Casey, USA». Registro profesional que documenta su pertenencia à la AGI, su trabajo en el MIT y la relación entre coherencia institucional y variedad gráfica.
- Alliance Graphique Internationale. (s. f.-b). «Mediums of Language». Ficha directa del cartel tipográfico diseñado por Casey para el MIT en 1977.
- Massachusetts Institute of Technology. (1992, 20 de mayo). «Designer Jacqueline Casey Dies at 65». Nota institucional contemporánea utilizada para verificar fechas, responsabilidades, exposiciones y reconocimientos.
- MIT Spectrum. (2017). «Cooper and Casey at MIT». Recorrido institucional por el trabajo paralelo de Muriel Cooper y Jacqueline Casey y su contribución à la cultura visual del MIT.
- Müller-Brockmann, J. (1981). «Grid Systems in Graphic Design: A Visual Communication Manual for Graphic Designers, Typographers and Three Dimensional Designers». Niggli. Manual original de referencia para contextualizar el uso funcional y sistemático de la retícula.
- Nomiyama, S. (2016, 20 de marzo). «A Mystery Is a Possibility». Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum. Análisis del cartel «MIT Open House» de 1974 a partir del ejemplar conservado por el museo.
- Resnick, E. (2008). «Woman at the Edge of Technology». Eye, 68. Estudio crítico sobre el uso de la retícula, la metáfora visual y la tipografía en varios carteles de Casey.
- Resnick, E. (2021). «Jacqueline Casey. Science and Design». Eye, 101. Investigación biográfica y profesional elaborada con entrevistas, testimonios y documentación histórica.
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