La serigrafía como forma de pensar
Corita Kent no utilizó la serigrafía como un simple medio para reproducir una imagen ya decidida. En sus mejores trabajos de los años sesenta, el procedimiento de impresión forma parte de la idea. La malla, el esténcil, la tinta y el orden de las pasadas condicionan cómo se recorta una palabra, cómo se superponen dos colores y hasta qué punto una frase sigue siendo legible. Mirar una de sus estampas solo como composición tipográfica deja fuera una parte importante de lo que está ocurriendo.
Kent, nacida Frances Elizabeth Kent en 1918, entró con dieciocho años en la orden de las Hermanas del Inmaculado Corazón de María y adoptó el nombre de Sister Mary Corita. Estudió y enseñó en Immaculate Heart College, en Los Ángeles, donde acabaría dirigiendo el departamento de arte. Su formación de posgrado en la University of Southern California culminó en 1951, el mismo periodo en que comenzó a trabajar con serigrafía. El Corita Art Center señala que eligió la técnica, entre otros motivos, porque permitía producir múltiples originales a un coste razonable y hacer el arte más accesible.
Ese componente democrático resulta importante, pero no basta para explicar por qué siguió vinculada à la serigrafía durante décadas. La técnica encajaba especialmente bien con una artista que miraba escaparates, señales de tráfico, anuncios, envases y titulares como material visual disponible. La serigrafía procedía precisamente de ese mundo comercial: rótulos, carteles, embalajes, textiles. En lugar de borrar ese parentesco, Kent lo aprovechó. Sus estampas podían tener la presencia frontal de un anuncio y, al mismo tiempo, alterar por completo lo que ese anuncio parecía decir.
A partir de 1962, y con más claridad durante la mitad de la década, su obra incorporó fragmentos de marcas, eslóganes, letras ampliadas, canciones, textos religiosos, literatura y mensajes políticos. No se trataba de copiar la publicidad, sino de desmontar su lenguaje. Una palabra podía agrandarse hasta desbordar el papel; una marca podía quedar dividida en sílabas y adquirir otro sentido; un bloque tipográfico podía funcionar como masa de color antes que como frase. Esa transformación dependía tanto de la lectura como de la impresión.
Qué ocurre realmente al tirar una serigrafía
La serigrafía es una técnica de estarcido. Sobre un bastidor se tensa una malla fina y se bloquean las zonas por las que no debe pasar la tinta. Una rasqueta empuja después la tinta a través de las partes abiertas de la malla y la deposita directamente sobre el soporte. En una imagen de varios colores, lo habitual es preparar una matriz o esténcil distinto para cada color y repetir la operación, registrando cada pasada respecto a las anteriores.
La diferencia frente a un sistema industrial como el offset no consiste en que uno sea artesanal y el otro mecánico. Ambos pueden trabajar con tintas directas, sobreimpresiones y registros muy precisos. La diferencia útil para entender a Kent está en la relación física con la imagen. En serigrafía, cada color se piensa como una capa independiente que pasa a través de una superficie enmascarada. El diseñador puede decidir exactamente qué zona queda abierta, cuál se reserva y qué sucede cuando dos capas se pisan. La propia construcción por esténciles hace natural pensar en siluetas, vacíos, masas y recortes.
También cambia la presencia de la tinta. La serigrafía puede depositar capas densas y muy uniformes, especialmente adecuadas para grandes superficies planas. Por eso fue tan eficaz para la cartelería comercial y por eso atrajo a tantos artistas vinculados al Pop. El Museum of Modern Art ha señalado precisamente sus superficies planas y sus áreas de color sin modulación como parte de su atractivo para ese movimiento. En las obras de Kent, ese carácter permite que una letra naranja, roja o rosa fluorescente tenga la contundencia de una señal.
No significa que el procedimiento produzca automáticamente colores intensos o composiciones radicales. La técnica solo ofrece determinadas posibilidades. Kent las convirtió en decisiones gráficas. Una forma cortada a mano no tiene por qué simular la precisión de la fotocomposición. Un borde ligeramente áspero puede conservarse. Una reserva puede convertirse en una letra negativa. Dos tintas pueden encontrarse con una frontera exacta o superponerse para generar una tercera relación cromática. La lógica de la impresión aparece en la superficie en lugar de esconderse.
Cuando la palabra deja de comportarse como texto
Buena parte de la fuerza del trabajo de Corita Kent procede de tratar las palabras como formas que, además, pueden leerse. El orden es importante: no siempre vemos primero una frase y luego apreciamos su diseño. A menudo percibimos antes una estructura roja, amarilla o verde y solo después reconstruimos el lenguaje.
«Someday is now», de 1964, ofrece un ejemplo muy claro. Kent tomó la palabra Safeway, asociada à la cadena de supermercados, la amplió, la fragmentó y la recortó hasta llevarla cerca de la abstracción. El Metropolitan Museum explica que la marca sigue siendo reconocible pese a esa mutilación, precisamente porque su identidad visual ya estaba instalada en la cultura de consumo. El gesto de Kent consiste en aprovechar esa memoria gráfica para desplazar el significado desde «Safeway» hacia «safe way» y combinarlo con otras citas.
En «Peache bread», también de 1964, la operación es todavía más útil para observar el procedimiento. El Met destaca que Kent imprimió «PEACH[S]» en positivo y «BREAD» en negativo, haciendo que las letras funcionen como formas gráficas. En el lado derecho aparecen bandas verdes y naranjas con bordes irregulares. No son una imitación dibujada de un borde roto: reflejan las tiras de papel cortado o rasgado empleadas como esténciles. La herramienta deja huella y esa huella se integra en el diseño.
Aquí aparece una diferencia importante respecto a una composición construida íntegramente con tipos y formas vectoriales. Kent podía partir de material tipográfico reproducido, pero lo trataba físicamente: lo ampliaba, fotografiaba, recortaba, deformaba, pegaba y volvía a traducir a una matriz de impresión. El Hammer Museum conserva numerosos montajes preparatorios con fotografías, textos, papeles superpuestos y anotaciones para el impresor. El resultado final no es una reproducción neutral de esos materiales, sino una nueva imagen organizada por capas.
La letra deja así de ser únicamente portadora de una frase. Puede quedar invertida, girada, cortada por otra forma o empujada fuera del formato. Puede convertirse en hueco y dejar que el soporte haga de color. Puede adquirir una escala que obliga al ojo a recorrer la hoja antes de poder leer. Kent no elimina la legibilidad: juega con el momento en que aparece.
Color plano, fluorescencia y sobreimpresión
La obra de Kent de la segunda mitad de los sesenta suele recordarse por el color, y con razón. Pero conviene separar «color brillante» de «color serigráfico». La intensidad no depende solo de escoger un tono saturado. Intervienen la naturaleza de la tinta, su transparencia u opacidad, el soporte, el orden de impresión y la relación entre capas.
Harvard conserva muestras Lumi-Glo entre los materiales de Kent y documenta que en 1967 comenzó a experimentar con tintas fluorescentes, cercanas al vocabulario de los carteles psicodélicos y de la comunicación comercial del momento. En algunos bocetos conservados por el Hammer Museum aparecen instrucciones tan concretas como usar un fondo rosa fluorescente, imprimir determinadas letras en naranja fluorescente o reservar zonas para que reaparezca el blanco del papel. Es decir, el color no se decidía al final: estaba escrito en la arquitectura de la imagen.
La serigrafía favorece además una lectura por capas. Una tinta transparente sobre otra no se limita a cubrirla; puede producir una mezcla óptica distinta. Una tinta opaca, en cambio, puede cancelar lo que queda debajo. Kent conocía esa diferencia y, cuando empezó a trabajar con impresores profesionales, llegó a pedir muestras de tintas transparentes y opacas antes de imprimir. Sus indicaciones de taller muestran que especificaba mezclas, proporciones y referencias a colores utilizados en trabajos anteriores.
Esta precisión permite matizar una idea habitual: la energía de sus estampas no procede de una improvisación despreocupada. Hay accidentes, pequeñas desviaciones de registro y bordes que conservan el gesto del esténcil, pero también existe mucho control. Incluso una composición que parece construida con fragmentos encontrados y colores chocantes puede depender de una secuencia muy calculada de matrices.
La sobreimpresión resulta especialmente útil porque convierte el orden de producción en parte del diseño. Si una forma entra primero y otra después, la relación entre ambas cambia. El color deja de ser un atributo pegado a una figura y pasa a comportarse como material. En los trabajos de Kent, esto refuerza la sensación de que texto, imagen y fondo pertenecen a una misma superficie: una palabra puede tapar una fotografía, atravesarla o desaparecer dentro de ella sin necesidad de conservar una jerarquía convencional entre «imagen» y «titular».
El error de registro también puede diseñarse
En impresión, el registro es la coincidencia entre las distintas pasadas de color. En un trabajo comercial preciso, una desviación puede considerarse un defecto porque genera halos o bordes inesperados. La serigrafía artística permite otra lectura: una pequeña falta de coincidencia puede hacer visible que la imagen está construida mediante capas sucesivas.
Los estudios técnicos realizados sobre las estampas de Kent conservadas en Harvard han encontrado variaciones entre ejemplares, registros ocasionalmente imperfectos, tinta transferida al reverso y pequeñas bandas de color fuera de las áreas esperadas. Harry Metcalf, conservador del Straus Center, relacionó parte de esas diferencias con las condiciones en las que se producían muchas ediciones: periodos intensivos de trabajo, espacios reducidos y ayuda de estudiantes, religiosas y colaboradores.
Conviene no convertir esos indicios en una teoría romántica del error. No todo desajuste era necesariamente buscado. Pero tampoco hace falta corregir mentalmente las estampas para imaginar cómo serían «bien impresas». Sus irregularidades pertenecen a objetos producidos físicamente, hoja por hoja, y ayudan a distinguirlos de una superficie industrial que aspira a repetir exactamente el mismo resultado.
En «Peache bread», el borde del esténcil es explícitamente visible. En otras obras, los recortes, las reservas y las capas crean una tensión parecida. La imagen no esconde del todo el mecanismo que la produjo. Ese rasgo es muy distinto de utilizar un filtro digital que simula una mala impresión: aquí la irregularidad procede de la relación real entre papel, malla, máscara y tinta.
La lección para el diseño gráfico actual no consiste en añadir fallos artificiales. Es más útil observar que una técnica puede aportar una gramática propia. Si el proceso genera un borde, un espesor, una transparencia o una desviación interesante, el diseñador puede trabajar con ello en lugar de tratarlo como ruido que hay que eliminar.
Del taller colectivo al impresor profesional
Hasta 1967, Kent imprimió sus obras en el taller de serigrafía de Immaculate Heart College. Harvard documenta que concentraba buena parte de esa producción en un periodo de unas tres semanas durante agosto, con ayuda de estudiantes y otras hermanas. El entorno era à la vez taller, aula y espacio colectivo. Esa proximidad entre enseñar y producir explica por qué la serigrafía aparece también como herramienta pedagógica en su trayectoria.
En 1967 empezó a colaborar con Harry Hambly, de Hambly Studios, en Santa Clara. Desde 1968, el estudio profesional pasó a ejecutar sus impresiones. El cambio podría interpretarse como una separación entre artista y técnica, pero los materiales preparatorios conservados en el Hammer muestran lo contrario. Kent siguió interviniendo minuciosamente: enviaba collages, instrucciones de tamaño, órdenes de color, proporciones de mezcla, indicaciones sobre opacidad y referencias a trabajos anteriores.
Un ejemplo de 1976 resulta especialmente revelador. En las notas para «delft angel», Kent pidió una malla muy fina para reproducir la imagen del ángel y mantener líneas débiles del fondo. No estaba delegando una idea vaga a un impresor que debía resolverla. Sabía qué variable técnica podía condicionar el resultado y la especificaba.
Ese modo de colaboración se parece bastante a una buena relación contemporánea entre diseñador y proveedor de producción. Conocer el proceso no obliga a ejecutar personalmente cada fase. Sirve para pedir lo que se necesita, anticipar problemas y saber qué margen de experimentación existe. Kent había tirado sus propias serigrafías durante años; cuando otra persona pasó a manejar la rasqueta, ese conocimiento siguió presente en las instrucciones.
También cambió su obra. Tras dejar la orden y mudarse a Boston en 1968, las composiciones evolucionaron y, a partir de 1970, tendieron hacia colores más suaves y formas menos agresivamente tipográficas. No fue un abandono de la serigrafía, sino otra forma de utilizarla. El medio permaneció mientras variaban el tono, las fuentes visuales y la densidad de las composiciones.
Lo que queda en la superficie
Hay un último detalle material que explica bien la atención de Kent al resultado físico: durante parte de los años sesenta imprimió muchas obras sobre Pellon, un material no tejido utilizado como entretela en confección. La investigación de conservación realizada en Harvard señala que era un soporte muy poco habitual para la estampa artística. Kent valoraba su resistencia, su precio y, sobre todo, la manera en que modificaba el aspecto de la tinta: frente a superficies más duras y lisas, el color podía adquirir una apariencia más suave.
El soporte, por tanto, tampoco era neutro. Una misma forma serigrafiada cambia según la absorción, textura y blancura de la superficie que recibe la tinta. Esa observación parece elemental, pero en producción gráfica es fácil olvidarla cuando el diseño se prepara en una pantalla retroiluminada y el sustrato aparece al final del proceso como una simple referencia de catálogo.
Corita Kent trabajó en el punto contrario. Fotografías, recortes, papel, malla, tinta, fluorescencia, opacidad, reservas y soporte intervenían antes de que la imagen quedara cerrada. Por eso sus palabras impresas funcionan à la vez como lenguaje y como objeto visual. No son frases decoradas, sino frases sometidas a operaciones gráficas.
Preguntar qué puede hacer la serigrafía que no haga una impresión convencional quizá sea demasiado tajante. El offset y otros sistemas industriales pueden usar tintas directas, fluorescentes, reservas y sobreimpresiones. Lo específico está en cómo la serigrafía hace accesibles y visibles esas decisiones: una matriz por color, una tinta empujada directamente a través de la malla, un esténcil que define físicamente el borde y una sucesión de capas que el diseñador puede pensar casi como piezas recortadas.
Kent aprovechó esa estructura para convertir el procedimiento en sintaxis. En sus mejores estampas, leer y mirar son dos acciones que se interrumpen mutuamente. Una palabra se reconoce, se pierde dentro de una mancha, reaparece como reserva y vuelve a adquirir sentido. La técnica no ilustra el mensaje. Lo construye.
Referencias
- Corita Art Center. (s. f.). «About Corita». Biografía, cronología y documentación institucional sobre la trayectoria de Kent, su paso por Immaculate Heart College, sus primeras serigrafías y su colaboración con Hambly Studios. Consultar «About Corita».
- Dackerman, S. (2015). «Corita Kent and the Language of Pop». En «Corita Kent and the Language of Pop». Harvard Art Museums. Ensayo académico que sitúa sus serigrafías dentro del Pop, la cultura de consumo, el contexto religioso y los métodos de reproducción comercial. Consultar el ensayo.
- Hammer Museum. (s. f.). «Process. Corita Kent in the Grunwald Center Collection». Archivo especialmente valioso porque confronta montajes, collages, anotaciones para el impresor y estampas terminadas. Consultar «Process».
- Harvard Radcliffe Institute. (s. f.). «Corita Kent: Footnotes and Headlines». Exposición digital basada en los papeles de Corita conservados en la Schlesinger Library. Consultar la exposición.
- Metcalf, H. (2014). «An Investigation of Some Screen-Prints by Corita Kent». «Book and Paper Group Annual», 33, 54–59. Estudio técnico de 79 estampas de Harvard que analiza esténciles, registro, tintas fluorescentes, Pellon y variaciones de producción. Consultar el volumen.
- The Metropolitan Museum of Art. (s. f.). «Corita Kent: Peache bread». Ficha curatorial útil para observar cómo los bordes del papel cortado y rasgado utilizado como esténcil aparecen físicamente en la estampa. Consultar «Peache bread».
- The Metropolitan Museum of Art. (s. f.). «Corita Kent: Someday is now». Documenta el empleo de la identidad de Safeway, su fragmentación tipográfica y el desplazamiento de significado realizado por Kent. Consultar «Someday is now».
- The Metropolitan Museum of Art. (2018, 21 de diciembre). «Screenprint». Explicación técnica del proceso serigráfico: malla, esténcil, rasqueta, emulsión fotosensible, matrices separadas y registro de colores. Consultar «Screenprint».
- Museum of Modern Art. (1999). «What Is a Print? Screenprint». Material didáctico del MoMA sobre las características formales de la serigrafía y su relación con el Pop. Consultar el documento.
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