El negro no siempre es negro

Artes gráficas, Color, Diseño editorial, Técnica

En pan­ta­lla, muchos negros pare­cen idén­ti­cos. En impren­ta pue­den estar cons­trui­dos con una sola tin­ta, con las cua­tro tin­tas CMYK, con todas las sepa­ra­cio­nes dis­po­ni­bles o pro­ce­der de una con­ver­sión des­de RGB. Cada solu­ción tie­ne un uso dife­ren­te. El tex­to peque­ño sue­le nece­si­tar 100 K; las gran­des super­fi­cies pue­den reque­rir negro enri­que­ci­do; el negro de regis­tro debe reser­var­se para ele­men­tos téc­ni­cos y los negros foto­grá­fi­cos depen­den del per­fil de sali­da. Enten­der estas dife­ren­cias evi­ta pro­ble­mas de regis­tro, sobre­im­pre­sión, exce­so de tin­ta y cam­bios ines­pe­ra­dos entre lo que vemos en pan­ta­lla y lo que final­men­te sale de máquina.

Preflight: encontrar errores antes de imprimir

Artes gráficas, Diseño editorial, Técnica

El pre­flight no debe­ría ser una com­pro­ba­ción de últi­ma hora antes de man­dar un PDF a impren­ta. InDe­sign pue­de detec­tar pro­ble­mas mien­tras se maque­ta y Acro­bat per­mi­te revi­sar des­pués el archi­vo que real­men­te lle­ga­rá a pro­duc­ción. Reso­lu­ción efec­ti­va, fuen­tes, RGB, tin­tas pla­nas, sobre­im­pre­sio­nes, cober­tu­ra de tin­ta y san­gres nece­si­tan reglas adap­ta­das al sis­te­ma de impre­sión, no rece­tas uni­ver­sa­les. Repa­sa­mos cómo cons­truir un con­trol útil, qué apor­tan los per­fi­les de Ghent Work­group y por qué un PDF/X correc­to toda­vía pue­de con­te­ner pro­ble­mas capa­ces de estro­pear un trabajo.

PDF/X‑4: el PDF que la imprenta espera

Artes gráficas, Diseño editorial

Guar­dar un docu­men­to como PDF no sig­ni­fi­ca que esté pre­pa­ra­do para impren­ta. PDF/X nació para redu­cir incer­ti­dum­bres en el inter­cam­bio de ori­gi­na­les y PDF/X‑4 per­mi­te con­ser­var trans­pa­ren­cias, color ges­tio­na­do y más infor­ma­ción útil que PDF/X‑1a. En este artícu­lo expli­ca­mos qué exi­ge real­men­te, para qué sir­ve el Out­put Intent y qué com­pro­ba­cio­nes deben hacer­se antes de enviar un tra­ba­jo a producción.

Del fotolito al CTP sin nostalgia

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La auto­edi­ción no hizo des­apa­re­cer el foto­li­to de un día para otro. Duran­te años, las pági­nas crea­das en el orde­na­dor salie­ron a pelí­cu­la median­te fil­ma­do­ras, se reve­la­ron, se mon­ta­ron sobre astra­lo­nes y se copia­ron a plan­cha. El CTP ter­mi­nó eli­mi­nan­do ese inter­me­dia­rio, pero no los pro­ble­mas que resol­vía la pre­im­pre­sión: sepa­ra­cio­nes, regis­tro, trap­ping, ganan­cia de pun­to, prue­bas e impo­si­ción siguen pre­sen­tes en los flu­jos actua­les. Este reco­rri­do expli­ca qué tareas des­apa­re­cie­ron, cuá­les cam­bia­ron de inter­faz y por qué cono­cer el pro­ce­so foto­quí­mi­co toda­vía ayu­da a pre­pa­rar mejor un archi­vo para impri­mir, sin afir­mar que antes se tra­ba­ja­ba mejor.

Morison cambió el periódico desde dentro

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Stan­ley Mori­son es recor­da­do por Times New Roman, pero su tra­ba­jo para «The Times» fue mucho más amplio. Tras cri­ti­car la tipo­gra­fía del perió­di­co, par­ti­ci­pó en un redi­se­ño que debía mejo­rar lec­tu­ra, den­si­dad infor­ma­ti­va, jerar­quías y pro­duc­ción. La nue­va fami­lia tipo­grá­fi­ca, dibu­ja­da por Vic­tor Lar­dent bajo su direc­ción y desa­rro­lla­da con Monoty­pe, fue solo una par­te del sis­te­ma. El caso demues­tra que un docu­men­to com­ple­jo no se arre­gla sim­ple­men­te redu­cien­do cuer­pos o aña­dien­do pági­nas. Tipo­gra­fía, retí­cu­la, esti­los, tablas y pro­ce­sos deben pen­sar­se con­jun­ta­men­te. Una lec­ción de 1932 que sigue sien­do muy útil para infor­mes cor­po­ra­ti­vos y publi­ca­cio­nes extensas.

Gudrun Zapf von Hesse, cuando la letra nace del oficio

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Gudrun Zapf von Hes­se fue mucho más que la espo­sa de Her­mann Zapf. For­ma­da como encua­der­na­do­ra y calí­gra­fa, apren­dió a dise­ñar letras des­de el con­tac­to direc­to con mate­ria­les, herra­mien­tas y pro­ce­sos de repro­duc­ción. Hes­se Anti­qua nació para estam­par­se sobre cue­ro, mien­tras Dio­ti­ma con­vir­tió el ges­to cali­grá­fi­co en un sis­te­ma tipo­grá­fi­co repro­du­ci­ble. Déca­das des­pués, su obra atra­ve­só el metal, la foto­com­po­si­ción y el entorno digi­tal. Su tra­yec­to­ria ofre­ce una ense­ñan­za espe­cial­men­te útil para empre­sas y dise­ña­do­res: una iden­ti­dad, una tipo­gra­fía o una maque­ta fun­cio­nan mejor cuan­do se con­ci­ben pen­san­do des­de el prin­ci­pio en el sopor­te, la pro­duc­ción y el uso reales.

El catálogo que se maqueta solo

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Un catá­lo­go con cien­tos de pro­duc­tos no debe­ría obli­gar a repe­tir cien­tos de veces las mis­mas deci­sio­nes. InDe­sign per­mi­te con­ver­tir muchas de ellas en reglas median­te esti­los, GREP, fusión de datos, hojas de cálcu­lo enla­za­das, tex­to con­di­cio­nal y scripts. La auto­ma­ti­za­ción redu­ce erro­res y faci­li­ta futu­ras actua­li­za­cio­nes, pero exi­ge una base de datos orde­na­da y una plan­ti­lla bien pen­sa­da. El obje­ti­vo no con­sis­te en sus­ti­tuir al dise­ña­dor, sino en reser­var su cri­te­rio para aque­llo que real­men­te nece­si­ta una deci­sión visual. Cuan­do el sis­te­ma está bien cons­trui­do, cada nue­va edi­ción deja de empe­zar prác­ti­ca­men­te des­de cero. Y eso cam­bia bas­tan­te todo.

Bea Feitler diseñó revistas con ritmo

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Bea Feitler enten­dió la revis­ta como una secuen­cia y no como una colec­ción de pági­nas inde­pen­dien­tes. Su tra­ba­jo en «Harper’s Bazaar», «Ms.», «Rolling Sto­ne» y «Vanity Fair» mues­tra cómo foto­gra­fía, tipo­gra­fía, color, esca­la y silen­cios pue­den cons­truir rit­mo edi­to­rial. Esa mane­ra de pen­sar sigue sien­do útil para infor­mes, catá­lo­gos, memo­rias y dosie­res cor­po­ra­ti­vos, don­de cada sec­ción nece­si­ta per­so­na­li­dad sin per­der cohe­ren­cia. Su archi­vo, con­ser­va­do por The New School, per­mi­te ade­más obser­var maque­tas, prue­bas y mate­ria­les de pre­im­pre­sión. Estu­diar­lo recuer­da que una bue­na direc­ción de arte no nace de una plan­ti­lla rígi­da, sino de deci­sio­nes, varia­cio­nes y rela­cio­nes entre páginas.

Elaine Lustig Cohen diseñaba ideas

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Elai­ne Lus­tig Cohen con­vir­tió la cubier­ta edi­to­rial en una for­ma de pen­sa­mien­to. Sus dise­ños para Meri­dian Books, New Direc­tions y el Jewish Museum com­bi­na­ban geo­me­tría, foto­gra­fía, sig­nos y tipo­gra­fía sin ilus­trar lite­ral­men­te el con­te­ni­do. Tras años ges­tio­nan­do el estu­dio de Alvin Lus­tig, desa­rro­lló una prác­ti­ca inde­pen­dien­te y una voz más orgá­ni­ca, expre­si­va y expe­ri­men­tal. Su tra­ba­jo per­mi­te com­pren­der cómo una colec­ción pue­de ser reco­no­ci­ble sin repe­tir siem­pre la mis­ma plan­ti­lla. Tam­bién obli­ga a revi­sar la auto­ría y la pre­sen­cia de las muje­res en la his­to­ria del dise­ño. Sus por­ta­das no ves­tían los libros: dia­lo­ga­ban con ellos y abrían una interpretación.