El arquitecto invisible: Josef Müller-Brockmann y el orden que lo cambió todo

Artes gráficas, Diseño editorial, Diseño gráfico, Historia, Técnica, Tipografía

Josef Müller-Brock­mann (1914−1996) fue el dise­ña­dor grá­fi­co sui­zo que sis­te­ma­ti­zó el uso de la retí­cu­la y la tipo­gra­fía fun­cio­nal, con­vir­tién­do­se en refe­ren­te del Esti­lo Tipo­grá­fi­co Inter­na­cio­nal. Sus car­te­les para la Tonha­lle de Zúrich, su sis­te­ma de seña­lé­ti­ca para los Ferro­ca­rri­les Sui­zos y su libro «Sis­te­mas de retí­cu­las» son hitos de la comu­ni­ca­ción visual del siglo XX. Un reco­rri­do por su pen­sa­mien­to, su obra y su vigen­cia en el dise­ño edi­to­rial, cor­po­ra­ti­vo y digi­tal actual.

El libro por dentro y por fuera: cuando la portada no es la cubierta

Artes gráficas, Diseño editorial, Diseño gráfico, Educación, Técnica

Por­ta­da y cubier­ta son dos ele­men­tos dis­tin­tos de un libro, aun­que sole­mos con­fun­dir­los. La cubier­ta es la par­te exte­rior —la tapa visi­ble en la libre­ría—, mien­tras que la por­ta­da es una pági­na inte­rior que reco­ge los datos edi­to­ria­les de la obra. Pero el libro impre­so escon­de mucho más: por­ta­di­llas, guar­das, sobre­cu­bier­tas, fajas, lomos y pági­nas lega­les con­for­man una arqui­tec­tu­ra visual tan cui­da­da como el pro­pio tex­to. Cono­cer esta estruc­tu­ra no es un ejer­ci­cio aca­dé­mi­co; es una herra­mien­ta de tra­ba­jo impres­cin­di­ble para cual­quier estu­dio de dise­ño o maque­ta­ción que tra­ba­je en el sec­tor editorial.

El papel como experiencia: materiales, texturas y acabados para marcas

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En un entorno satu­ra­do de impac­tos digi­ta­les, el papel recu­pe­ra su valor como canal de comu­ni­ca­ción tác­til y emo­cio­nal. Este artícu­lo ana­li­za cómo la elec­ción de gra­ma­jes, tex­tu­ras y aca­ba­dos espe­cia­les —bar­niz UV selec­ti­vo, hot stam­ping, tro­que­la­do, soft touch, encua­der­na­cio­nes arte­sa­na­les— cons­tru­ye la iden­ti­dad físi­ca de una mar­ca. Abor­da­mos cada deci­sión mate­rial vin­cu­la­da al men­sa­je de mar­ca y a varia­bles con­cre­tas de pro­duc­ción: cos­te, logís­ti­ca y sos­te­ni­bi­li­dad. Y expli­ca­mos cómo dise­ñar fami­lias de publi­ca­cio­nes cor­po­ra­ti­vas cohe­ren­tes en las que el recep­tor reco­noz­ca la mar­ca sim­ple­men­te tocan­do el papel.

Cuando diseñar era cosa de pulso, paciencia y tinta china

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Antes del desk­top publishing, los pro­fe­sio­na­les del dise­ño pre­pa­ra­ban sus ori­gi­na­les a mano: gale­ras de tex­to foto­com­pues­to pega­das con cera, tipo­gra­fía apli­ca­da con trans­fe­ri­bles Letra­set, tra­zos pre­ci­sos con plu­mi­llas Rotring y colo­res espe­ci­fi­ca­dos con el sis­te­ma Pan­to­ne. Este artícu­lo reco­rre las herra­mien­tas y téc­ni­cas que duran­te déca­das defi­nie­ron el tra­ba­jo de maque­ta­do­res y dise­ña­do­res edi­to­ria­les, des­de el sis­te­ma de rotu­la­ción Leroy —inven­ta­do en 1937— has­ta la lle­ga­da del Mac y el Aldus Page­Ma­ker que lo cam­bió todo. Un repa­so nece­sa­rio para enten­der la cul­tu­ra pro­fe­sio­nal del dise­ño gráfico.

Cipe Pineles, la diseñadora que reinventó la mirada femenina

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Cipe Pine­les fue la pri­me­ra mujer direc­to­ra de arte en una gran publi­ca­ción ame­ri­ca­na. Naci­da en Vie­na en 1908, emi­gró a Esta­dos Uni­dos y cons­tru­yó una carre­ra de casi seis déca­das que trans­for­mó el dise­ño edi­to­rial feme­nino. Diri­gió «Gla­mour», «Seven­teen», «Charm» y «Made­moi­se­lle», lle­vó el arte con­tem­po­rá­neo a las revis­tas de masas y for­mó a gene­ra­cio­nes de dise­ña­do­res en la Par­sons School of Design. Rom­pió las barre­ras del sec­tor una a una, fue pio­ne­ra en múl­ti­ples ins­ti­tu­cio­nes pro­fe­sio­na­les y reci­bió la Meda­lla AIGA pós­tu­ma­men­te en 1996. Su obra sigue sien­do una refe­ren­cia inelu­di­ble del dise­ño grá­fi­co del siglo XX.

La valla de Chesterton, cuando cambiar no es evolucionar

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El prin­ci­pio de la valla de Ches­ter­ton, for­mu­la­do en 1929, sigue sien­do la mejor guía para tomar deci­sio­nes de dise­ño y bran­ding. Antes de cam­biar una iden­ti­dad visual con­so­li­da­da, hay que enten­der qué está sos­te­nien­do. Tro­pi­ca­na, Gap y Pep­si apren­die­ron esta lec­ción de la mane­ra más cara. Mas­si­mo Vig­ne­lli y Jan Tschi­chold la cono­cían bien. Este artícu­lo explo­ra la dife­ren­cia entre actua­li­zar, evo­lu­cio­nar y revo­lu­cio­nar en dise­ño edi­to­rial e iden­ti­dad cor­po­ra­ti­va, y por qué con­fun­dir­las pue­de cos­tar mucho más de lo que apa­re­ce en cual­quier presupuesto.

Por qué nunca damos el trabajo por terminado

Artes gráficas, Diseño editorial, Diseño gráfico, Técnica

Los dise­ña­do­res edi­to­ria­les vivi­mos en un esta­do de aten­ción per­ma­nen­te al deta­lle que resul­ta incom­pren­si­ble para quien está fue­ra del gre­mio. La elec­ción tipo­grá­fi­ca, la com­bi­na­ción de colo­res, las líneas viu­das, la reso­lu­ción de imá­ge­nes: cada deci­sión tie­ne con­se­cuen­cias visua­les, emo­cio­na­les y pro­fe­sio­na­les. Este artícu­lo ana­li­za por qué esa obse­sión no es un defec­to sino la con­di­ción nece­sa­ria para un dise­ño bien hecho, cuán­do se con­vier­te en tram­pa y qué tie­nen en común los gran­des maes­tros del dise­ño: Jan Tschi­chold, Bea­tri­ce War­de y Mas­si­mo Vignelli.

El fraile que midió la belleza: Luca Pacioli y el diseño

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Luca Pacio­li, frai­le fran­cis­cano y mate­má­ti­co del Rena­ci­mien­to ita­liano, es cono­ci­do como padre de la con­ta­bi­li­dad moder­na. Pero su influen­cia en el dise­ño visual es igual de pro­fun­da: su tra­ta­do «De divi­na pro­por­tio­ne», ilus­tra­do por Leo­nar­do da Vin­ci en 1509, for­ma­li­zó la pro­por­ción áurea y sen­tó las bases del dise­ño tipo­grá­fi­co y la com­po­si­ción visual pro­por­cio­nal. Cin­co siglos des­pués, su lega­do sigue vivo en cada retí­cu­la edi­to­rial, en cada sis­te­ma tipo­grá­fi­co y en cual­quier deci­sión de dise­ño que bus­que armo­nía entre for­ma y espacio.

El suizo que ordenó la tipografía moderna

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Emil Ruder (Zúrich, 1914 – Basi­lea, 1970) fue uno de los gran­des maes­tros de la tipo­gra­fía sui­za y figu­ra cen­tral de la Escue­la de Basi­lea. For­ma­do como com­po­si­tor y dis­cí­pu­lo de Wal­ter Käch y Alfred Willi­mann, desa­rro­lló un méto­do peda­gó­gi­co que com­bi­na­ba filo­so­fía, teo­ría y prác­ti­ca en torno à la idea del blan­co como mate­rial acti­vo. Su libro «Typo­graphie», publi­ca­do en 1967, se tra­du­jo a nue­ve idio­mas y mar­có varias gene­ra­cio­nes de dise­ña­do­res. Ruder defen­dió la Uni­vers de Adrian Fru­ti­ger, diri­gió el Gewer­be­mu­seum y cofun­dó el ICTA de Nue­va York. Su lega­do sigue pre­sen­te en el dise­ño edi­to­rial contemporáneo.

Qué no es un diseñador gráfico (y por qué importa saberlo)

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El dise­ño grá­fi­co no es cues­tión de gus­to ni de tener acce­so a las herra­mien­tas ade­cua­das. Es una dis­ci­pli­na que com­bi­na cono­ci­mien­to téc­ni­co, for­ma­ción cul­tu­ral y aná­li­sis estra­té­gi­co para que los men­sa­jes lle­guen a su audien­cia. Este artícu­lo des­mon­ta la con­fu­sión más habi­tual sobre el tra­ba­jo de un dise­ña­dor: en qué con­sis­te real­men­te su labor, qué dis­tin­gue una publi­ca­ción pro­fe­sio­nal de una ama­teur y por qué dele­gar estas deci­sio­nes en alguien sin for­ma­ción espe­cí­fi­ca aca­ba pasan­do fac­tu­ra à la comu­ni­ca­ción de cual­quier empre­sa o pro­yec­to editorial.